Die Rethink Music Initiative hat vor Kurzem den Bericht „Fair Music: Transparency and Money Flows in the Music Industry“ publiziert, in dem die verschiedenen Barrieren im Geldfluss zu den KünstlerInnen im Musikbusiness aufgezeigt werden: „[O]nly a small proportion of the money beyond the initial recording advances ultimately makes its way to artists as ongoing revenue.“ (Rethink Music, 2015: 3). Das digitale Musikgeschäft erweist sich dabei als besonders intransparent. Und was das Musikstreaming betrifft, so sind die KünstlerInnen besonders skeptisch bezüglich der Verteilung der Einnahmen unter den verschiedenen Anspruchsberechtigten. Auf Basis der Erkenntnisse des Rethink Music-Berichts, wird nun in weiterer Folge die Struktur der Einnahmenverteilung und das dahinter stehende Geschäftsmodell genauer beleuchtet.
Musikstreaming 2014 – das Problem der Einnahmenverteilung
Der IFPI-Jahresbericht, Recording Industry in Numbers (RIN), weist für 2014 einen weltweiten Umsatz mit Musikstreaming von US $2,2 Mrd. (US $1,57 Mrd. von Abo-Angeboten und US $641 Mio. von werbefinanzierten Plattformen), aus, was einem Anstieg gegenüber dem Vorjahr von 39 Prozent entspricht. Das wirft natürlich die Frage auf, wie diese Einnahmen zwischen den einzelnen RechtinhaberInnen verteilt werden. Um das zu verstehen, müssen zwei verschiedene Rechte identifiziert werden: (1) das Urheberrecht am musikalischen Werk, das der KomponistIn bzw. TextautorIn zukommt und (2) das Masterrecht an der Musikaufnahme, die die InterpretInnen i.d.R. für ein Plattenlabel erstellt. Ein Streamingdienst benötigt beide Rechte, die durchaus bei unterschiedlichen Berechtigten liegen können. Dabei sind die Lizenzbedingungen und die Ansprechpartner je nach Ausgestaltung der nationalen Urheberrechtsgesetzgebungen unterschiedlich. Als Beispiel sollen hier die USA dienen.
Abbildung 1: Die Lizensierungsstruktur für einen Musikstreamingdienst in den USA
Quelle: Eigene Darstellung nach Rethink Music (2015: 11-13)
Die Lizenzeinnahmen aus den Masterrechten der Musikaufnahmen
Da die Masterrechte einer Musikaufnahme üblicher Weise von den Plattenfirmen kontrolliert werden, müssen Spotify & Co. diese direkt von Labels erwerben, was stets der Fall bei den Musik-Majors, Universal Music Group, Sony Music Entertainment und Warner Music Group, ist. Independent Labels hingegen lizensieren i.d.R. ihre Musikkataloge nicht direkt an die Streamingdienste, sondern über Content Aggregatoren wie The Orchard, Believe Digital und Rebeat oder über spezielle Lizenzierungsagenturen wie z.B. MERLIN.
Es hängt nun von den vertraglichen Vereinbarungen ab, wie hoch die Umsatzbeteiligung für die InterpretInnen ausfällt. Gelten noch die alten Verträge aus der vordigitalen Zeit, so werden die digitale Umsätze wie Tonträgerverkäufe mit einem Umsatzanteil von 10-20 Prozent abgerechnet, wobei die Beteiligung mit dem gezahlten Vorschuss gegen verrechenbar ist. In den neuen Verträgen mit spezieller Digital-Klausel können die Labels durchaus bis zu 50 Prozent der Einnahmen aus dem digitalen Geschäft an die KünstlerInnen auszahlen. Aber auch hier gilt die Gegenverrechenbarkeit von Vorschüssen, was dazu führen kann, dass eine KünstlerInnen keine Umsatzbeteiligungen ausbezahlt bekommt, solange eine Produktion nicht in der Gewinnzone ist.
In einer Ernst & Young/SNEP-Studie, die hier im Blog bereits besprochen wurde, wird aufgezeigt, dass 73 Prozent der Einnahmen aus einem Premium-Abo von EUR 9,99 eines Streamingdienstes in Frankreich an die Major-Labels gehen. 10 Prozent der Einnahmen teilen sich die UrheberInnen und Verlage und lediglich 7 Prozent landen bei den InterpretInnen.
Den InterpretInnen steht es aber frei, sich die digitale Rechteverwertung vorzubehalten und auf diese Weise die Labels zu umgehen. Mit Hilfe der Content Aggregatoren können sie ihre Musik in fast allen Musikdownload- und -streamingservices weltweit einstellen und dabei 100 Prozent der Einnahmen aus dem digitalen Geschäft generieren.
In den USA gibt es besondere Regelungen für Webcaster und Internetradios wie Pandora, Sirus XM und iHeartRadio. Da diese nicht-interaktiv sind, können sie die digitalen Aufführungsrechte von der dafür zuständigen Verwertungsgesellschaft SoundExchange lizensieren. Die Tarife dafür werden Copyright Royalty Board (CRB) vorgegeben. Die Verteilung ist ebenfalls fixiert: 50 Prozent für die Plattenlabels und 45 Prozent für die InterpretInnen. Der Rest von 5 Prozent wird von der American Federation of Musicians (AFM) sowie der Screen Actors Guild (SAG) und der American Federation of Television und Radio Artists (AFTRA) an die Background-SängerInnen und –MusikerInnen verteilt.
Die Lizenzeinnahmen aus den Urheberrechten des Musikwerks
Während also die Lizenzzahlungen für Masterrecht über Marktverträge vereinbart werden, werden die Urheberrechte am zugrunde liegenden Musikwerk von Verwertungsgesellschaften kollektiv verwaltet. Sowohl On-Demand-Streamingservices (Spotify, Deezer, rdio etc.) als auch Webcaster (Pandora, Sirius XM und alle Internetradios) müssen die Aufführungsrechte an einer Komposition von einer Performance Rights Organisation (PRO) und die mechanischen Rechte von einer Mechanical Rights Organisation (MRO) lizensieren lassen. In den USA sind PROs wie die ASCAP und BMI und MROs wie die Harry Fox Agency getrennte Organisationen.[1] In Europa nehmen die Verwertungsgesellschaften die Aufgaben von PROs und MROs i.d.R. gemeinsam wahr wie die GEMA in Deutschland und die PRS for Music in Großbritannien. Wie dem auch sei, die PROs und MROs leiten das eingesammelte Geld an die UrheberInnen (KomponistInnen & TextautorInne) sowie an die Verlage nach Abzug eines Verwaltungsentgelts weiter. Wenn UrheberInnen aber ihren eigenen Musikverlag betreiben, dann können sie die gesamten Lizenzeinnahmen von Aufführungs- und mechanischen Rechten einbehalten.
Die „Black Box“ des Musikstreamingbusiness
Vorschusszahlungen der Streamingdienste
Es ist üblich, dass Streamingdienste Vorschüsse, auch Garantiezahlungen genannt, an die Major-Labels aber auch an die Lizensierungsagentur MERLIN der Indie-Labels zahlen, um überhaupt die Musikkataloge an Masterrechten benützen zu dürfen.
Aus dem kürzlich geleakten Sony-Spotify-Vertrag aus dem Jahr 2011 können wir herauslesen, dass die schwedische Musikstreamingfirma sich verpflichtet hatte, US $42,5 Mio. über drei Jahre an Sony Music an Vorschüssen zu bezahlen. Im Anhang 4(a) des Vertrags wird festgelegt, dass Spotify US $9 Mio. für das erste Jahr, US $16 Mio. für das zweite Jahr und US $17,5 Mio. für ein optionales drittes Jahr zu entrichten hat.
Im Musikbusiness wird von „Breakage“[2] gesprochen, wenn die Vorschusszahlungen eines Streamingdienstes an ein Plattenlabel die Tantiemenzahlungen für eine bestimmte Periode übersteigen. Die Plattenfirmen werden dafür kritisiert, dass sie diese „Breakage“-Gelder nicht mit den KünstlerInnen teilen. Alle drei Majors haben in öffentlichen Stellungnahmen diese Vorwürfe zurückgewiesen und bekräftigt, dass sie sehr wohl die Vorschusszahlungen mit ihren KünstlerInnen teilen. Ein Sprecher der Warner Music Group wird auf Music Business Worldwide (MBW) mit den Worten zitiert: „Warner Music shares all advances, minimum guarantees and ‚flat fees‘ with its artists. (…) This policy has been in effect at Warner Music since 2009, purposely treating breakage like other digital revenue.“[3] Im selben Artikel wird auch eine Statement der Sony Music zitiert, in dem ebenfalls die Beteiligung der KünstlerInnen an den „Breakage“-Geldern und Vorschüssen, bestätigt wird: „Sony Music historically has shared digital breakage with its artists, and voluntarily credits breakage from all digital services to artist accounts. (…) Under the Sony Music ‚Breakage Policy‘, SME shares with its recording artists all unallocated income from advances, non-recoupable payments and minimum revenue guarantees that Sony Music receives under its digital distribution deals. This applies to all revenue under digital catalogue distribution agreements, whether or not the guarantees, advances or ‚flat‘ payments can be associated with individual master transactions.“[4] Ein paar Tage nach Erscheinen des MBW-Artikels ließ auch ein Sprecher der Universal Music Group verlauten, dass die UMG „(…) with artists minimum guarantees as well as unrecouped digital advances, where they exist“ teilt.[5] In einem Gastbeitrag im Billboard Magazine setzt sich Darius Van Arman, der im Aufsichtsrat des Indie-Label Industrieverbandes A2IM, der Vewertungsgesellschaft SoundExchange und der Indie-Lizensierungsagentur MERLIN sitzt, kritisch mit der „Breakage“-Politik der Majors auseinander: „Whereas the majors typically share breakage only when required to do so in their contracts with big artists or larger distributed labels (except for Warner Music Group, who has a more progressive stance and who sometimes volunteers to share breakage).“[6] Die AutorInnen des Rethink Music Berichts ziehen die Statements der Majors ebenfalls in Zweifel „Our analysis of Universal’s accounting statements (…) show no evidence of the payment of breakage to artists“ (Rethink Music, 2015: 16). Wo immer auch die Wahrheit liegt, die Kontroversen zeigen jedenfalls, dass die Notwendigkeit besteht, mehr Transparenz in die Geschäftspraktiken rund um das Musikstreaming zu bringen.
Unternehmensanteile der Plattenfirmen an den Streamingdiensten
Da gegenwärtig kein einziges Musikstreamingservice mit Profit arbeitet, ist es für sie ein Problem, mit den Plattenfirmen Lizenzdeals zu marktüblichen Entgelten einzugehen. Die Plattenfirmen bieten daher Deals unter dem üblichen Marktpreis an, verlangen aber im Gegenzug einen Unternehmensanteil am Streamingdienst. So berichtet Hardy (2013: 285), dass die drei Musik-Majors mittlerweile 18-20 Prozent von Spotify besitzen. Da Spotify derzeit mit einem Wert von US $10 Mrd. taxiert wird, könnten die Majors bei einem Börsegang des schwedischen Unternehmens insgesamt US $2 Mrd. (US $667 Mio. pro Major) lukrieren. Als Beats Music 2014 an Apple verkauft wurde, hat die Muttergesellschaft der Universal Music Group, Vivendi, für ihren 13-Prozentanteil an dem Kopfhörer-Hersteller und Streamingdienst US $404 Mio. eingenommen.[7] Es sind Zweifel angebracht, ob bei diesem Deal auch Geld an die Universal-KünstlerInnen geflossen ist – Dr. Dre als Miteigentümer von Beats Music einmal ausgenommen.
Diese Geschäftspraxis hat das mit der American Idol-Produktionsfirma verbundene Label 19 Recordings vor Kurzem veranlasst, Klage gegen Sony Music Entertainment einzubringen. In der Klageschrift von 19 Recordings wird Sony eine Verkürzung von Tantiemenzahlungen an American Idol KünstlerInnen wie Kelly Clarkson und Carrie Underwood angeprangert. Dabei spielt der Unternehmensanteil, den Sony Music an Spotify hält, eine wesentliche Rolle, wie aus §44 der Klageschrift hervorgeht: „Sony owns an equity interest in Spotify to be in excess of five percent of the company. Thus, all of Sony’s negotiations with Spotify constitute self-dealing and are not arm’s length transactions. Each of the major record labels also own an interest in Spotify. On information and belief, those other record labels have engaged in the same self-dealing as Sony with respect to the diversion of payments to them, and the below market streaming royalty rates to artists. Together, and individually, Sony and the other major record labels therefore have significant power to exert control over Spotify in order to not only dictate how revenue will be paid, but wrongfully and in bad faith divert money from royalties that must be shared to other forms of revenue that they can keep for themselves.“[8] 19 Recordings fordert deshalb einen Schadenersatz von US $20 Mio. sowie die Refudierung der Buchprüfungskosten und anteilige Zinserträge.[9] Sony Music Entertainment (SME) hat mittlerweile eine Gegendarstellung bei Gericht eingebracht, in der der Musikkonzern die Anschuldigungen von 19 Recordings strikt zurückweist: Man hätte keinewegs zu nicht-martüblichen Konditionen den Musikkatalog an Spotify lizensiert und es gebe zudem keinen Anspruch der KünstlerInnen an nicht-direkt zurechenbaren Erträgen. Diese Aussage steht allerdings im Widerspruch zu den vorher zitierten Sony-Statement, dass „Breakage“-Gelder und Vorschüsse mit den KünstlerInnen geteilt werden. Darüber hinaus, so Sony Music, würde ein 5prozentiger Anteil an Spotify noch keinen bestimmenden Einfluss am Streamingdienst darstellen und Sony hätte gar nicht die Möglichkeit über die Auszahlungen der Tantiemen durch Spotify zu bestimmen.[10] Der Anteil an Spotify würde daher den Tatbestand des „Self dealing“ nicht erfüllen. Es bleibt also abzuwarten, wie das Gericht in der Auseinandersetzung zwischen Sony und 19 Recordings entscheiden wird.
Schlussfolgerungen
Trotz aller bestehender technologischer Möglichkeiten, jeden Download und Stream im Netz nachzuvollziehen, sind die Einkommenströme intransparenter als je zuvor. Für eine KünstlerIn ist es so gut wie unmöglich nachzuprüfen, ob die Tantiemenabrechnungen der Labels und Verlag korrekt sind. Den KünstlerInnen bleibt gar nichts anderes übrig, als den Rechteverwertern zu vertrauen. Das komplexe System der Rechtelizensierung und die vertraulichen Verträge zwischen allen Beteiligten macht es geradezu unmöglich, einzuschätzen, wie viel von den Streamingeinnahmen bei den KünstlerInnen ankommen. Eine Analyse der Tantiemenabrechnungen für die KünstlerInnen zeigt, dass die Auszahlungen sehr bescheiden ausfallen.
YouTube (werbefinanziert): US $0.00111
Spotify (werbefinaziert): US $0.00121
Spotify Premium (Abo) US $0.00653
Deezer Premium (Abo) US $0.01500
Deezer Orange (Abo) US $0.01508
TIDAL (Abo) US $0.01573
Wenn eine KünstlerIn den monatlichen US-Mindestlohn von US $1.260 verdienen möchte, dann muss ihre/seine Musik pro Monat auf Tidal 80.102 Mal, auf Spotify Premium 192.956 Mal, in Spotifys Freemium-Modell 1.041.322 und auf YouTube 1.135.135 Mal bestreamt werden. Umgerechnet aufs Jahr wären das 13,6 Mio. Videostreams auf YouTube und 2,3 Mio. im Spotify Premium-Abo , um den US Mindestlohn zu erzielen.[11]
Es ist also aufgrund dieser Zahlen nachvollziehbar, dass KünstlerInnen ihren Lebensunterhalt nicht von Musikstreaming-Einkünften allein bestreiten können. Da Streamingservices unter dem Druck hoher Kosten für den Content-Erwerb stehen, können sie immer noch keine Gewinne erwirtschaften. So gesehen profitieren eigentlich nur die Plattenfirmen vom derzeitigen Boom des Musikstreamings und natürlich auch die MusikkonsumentInnen, die aus einem so großen Angebot von Musik wählen können wie noch nie zuvor.
Quellen:
Billboard.biz, „‚We Want to Compete,‘ Says Secretly’s Van Arman, Ahead of His Congressional Testimony Tomorrow (Guest Post)“, 24. Juni 2014 (letzter Zugriff am 17.07.2015)
Forbes, „Apple Finalizes Beats Deal After Paying Vivendi $404 Million“, 2. August 2014 (letzter Zugriff am 17.07.2015)
Hardy, Phil, 2013, Download! How the Internet Transformed the Record Business. London etc.: Omnibus Press.
IFPI, 2015, The Recording Industry in Numbers 2014. IFPI: London.
Information Is Beautiful, „Selling Out. How much do music artists earn online?“, April 2015 (letzter Zugriff am 17.07.2015)
Music Business Worldwide, „Warner pays artists share of Spotify advances… and has for 6 years“, 29. Mai 2015 (letzter Zugriff am 17.07.2015).
Music Business Worldwide, „Universal: Yes, we share digital breakage money with our artists“, 6. Juni 2015 (letzter Zugriff am 17.07.2015)
Musikmarkt, „Sony Music antwortet auf Spotify-Klage von 19 Recordings“, 10. Juli 2015 (letzter Zugriff am 17.07.2015)
New York Times, „Music Publishing Deal Driven by Shift From Sales to Streaming“, 6. Juli 2015 (letzter Zugriff am 17.07.2015).
Rethink Music, 2015, „Fair Music: Transparency and Money Flows in the Music Industry“. Boston.
The Hollywood Reporter, „Sony’s Equity Stake in Spotify Challenged in Lawsuit Claiming Artists Are Robbed“, 24. Juni 2015 (letzter Zugriff am 17.07.2015)
The Verge, This was Sony Music’s contract with Spotify, 19. Mai 2015 (letzter Zugriff am 17.07.2015).
Endnoten:
[1] Im Juli 2015 hat die Performing Rights Organisation SESAC, die ursprünglich europäische BühnenautorInnen und -komponistInnen in den USA repräsentierte, bekanntgegeben, die Mechanical Rights Organisation Harry Fox Agency von der National Music Publishers‘ Association kaufen zu wollen. Damit wären zum ersten Mal in den USA eine PRO und eine MRO unter einem Dach vereinigt. Siehe dazu New York Times: „Music Publishing Deal Driven by Shift From Sales to Streaming“, 6. Juli 2015 (letzter Zugriff am 17.07.2015).
[2] „Breakage“ bezieht sich eigentlich auf die Praxis der Berechnung von Abzügen durch die Plattenfirmen für die beim Transport zu Bruch gegangen Vinyl-Schallplatten.
[3] Zitiert in Music Business Worldwide, „Warner pays artists share of Spotify advances… and has for 6 years“, 29. Mai 2015 (letzter Zugriff am 17.07.2015).
[4] Ibid.
[5] Zitiert in Music Business Worldwide, „Universal: Yes, we share digital breakage money with our artists“, 6. Juni 2015 (letzter Zugriff am 17.07.2015).
[6] Cited in Billboard.biz, „‚We Want to Compete,‘ Says Secretly’s Van Arman, Ahead of His Congressional Testimony Tomorrow (Guest Post)“, 24. Juni 2014 (letzter Zugriff am 17.07.2015).
[7] Forbes, „Apple Finalizes Beats Deal After Paying Vivendi $404 Million“, August 2, 2014 (retrieved 17.07.2015).
[8] The complaint of 19 Recordings can be downloaded from The Hollywood Reporter’s article „Sony’s Equity Stake in Spotify Challenged in Lawsuit Claiming Artists Are Robbed“, June 24, 2015 (retrieved 17.07.2015).
[9] Ibid.
[10] Siehe dazu Sony Music Entertainment’s Opposition zu 19 Recordings Klage in Musikmarkt „Sony Music antwortet auf Spotify-Klage von 19 Recordings“, 10. Juli 2015 (letzter Zugriff am 17.07.2015).
[11] Vergleiche dazu Information Is Beautiful, „Selling Out. How much do music artists earn online?“, April 2015 (letzter Zugriff am 17.07.2015).
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