Archive for the 'Länderanalysen' Category

18
Mai
20

Coronakrise und die Musikwirtschaft – Teil 4: Die Hilfsprogramme des Bundes und der Länder in Österreich

Der Unmut in der österreichischen Kunst- und Kulturszene über die Maßnahmen der Bundesregierung zur Krisenbewältigung im Kulturbereich wächst täglich, wie aktuelle Medienberichte und Petitionen an die Politik belegen. Der Druck wurde so groß, dass am 15. Mai 2020 die zuständige Kulturstaatssekretärin von den Grünen ihren Rücktritt bekannt gegeben hat. Als ausgewiesene Außenpolitik- und Europaexpertin hatte sie wegen der über Österreich hereinbrechenden Corona-Pandemie nicht die Möglichkeit, sich in den neuen Fachbereich einzuarbeiten und ist wohl an den Besonderheiten des Kunst- und Kulturbetriebs gescheitert. Dieser besteht aus einem Netzwerk unterschiedlichster AkteurInnen, deren Bedürfnislage sehr verschieden ist, was an der Musikwirtschaft verdeutlicht werden kann.

Da gibt es die großen im Eigentum des Bundes oder der Länder stehenden Kulturtanker wie z.B. die Wiener Staatsoper, Wiener Volksoper, die Vereinigten Bühnen Wien oder die Grazer Oper[1], die für die Erfüllung ihres öffentlichen Kulturauftrags Basisabgeltungen in mehrfacher Millionenhöhe erhalten und am Ende des Tages von der öffentlichen Hand vor dem wirtschaftlichen Zusammenbruch gerettet werden, wenn dies nötig sein sollte. Da gibt es aber auch zahlreiche Musikbetriebe wie kleine Festivals, Orchester und Musikclubs, die alljährlich von Förderzusagen der öffentlichen Hand abhängig sind, um ihre Tätigkeit aufrechterhalten zu können. Neben diesen Non-Profit-Organisationen und Kulturvereinen, die ganz wichtige lokale und regionale Kulturnahversorger sind, gibt es marktwirtschaftlich organisierte Unternehmen, die die ganze Palette von der EPU (Ein-Personen-Unternehmen) bis hin zur Tochtergesellschaft der großen internationalen Konzerne wie Universal Music oder Live Nation abdecken. Davon wirtschaftlich abhängig sind die zahlreichen Musikschaffenden des Landes, von denen viele, wie im Teil 2 der Serie zur Coronakrise und ihrer Auswirkung auf die Musikwirtschaft dargestellt, meist im wirtschaftlichen Prekariat mit Portfolio-Lebensläufen und atypischen Beschäftigungsverhältnissen ohne soziale Absicherung irgendwie über die Runden kommen müssen. Es gibt aber auch jene Gruppe von Musikschaffenden, die über fixe Orchesterstellen und Engagements verfügen sowie andere Verdienstquellen wie z.B. in der Musikausbildung haben. Diese kleine Aufzählung soll nicht dazu dienen, einzelne Gruppen von Musikschaffenden und Musikbetrieben gegeneinander auszuspielen, sondern die Heterogenität der Musikwirtschaft verdeutlichen. Dazu kommen noch unterstützende Dienstleister wie Ticketingunternehmen, Musikvertriebe, Ton- und Videotechnikanbieter, Speziallogistiker, Bühnenbauer etc., die ähnlich wie andere erwerbswirtschaftliche Betriebe arbeiten, aber von Aufträgen aus dem Kunst- und Kulturbereich abhängig sind. Auch diese sind derzeit vom Corona-Shutdown massiv wirtschaftlich betroffen.

Allein diese kurze Übersicht über die Musikwirtschaft macht klar, dass es die EINE Unterstützungsmaßnahme nicht geben kann, sondern es bedarf maßgeschneideter Hilfen, um möglichst niemand im Kunst- und Kultursektor zurückzulassen, wie die österreichische Bundesregierung immer wieder betont.

In weiterer Folge werden die Unterstützungsmaßnahmen des Bundes und der Bundesländer in Österreich für den Kunst- Kultursektor analysiert und mit jenen Kunst- und Kulturhilfsprogrammen verglichen, die in Deutschland auf Bundes- und Landesebene in der Coronakrise aufgelegt und im Teil 3 dieser Serie bereits besprochen wurden.

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13
Mai
20

Coronakrise und die Musikwirtschaft – Teil 3: Corona-Soforthilfe in Deutschland

In Deutschland steht der Live-Musikbetrieb seit dem Shutdown im März still. Während die deutsche Bundesliga Mitte Mai ihren Spielbetrieb – wenn auch ohne Publikum – wieder aufnimmt, ist es derzeit immer noch nicht absehbar, wenn wieder Konzerte und Live-Musikevents in Deutschland stattfinden können. Die deutschen Musikindustrieverbände habe zu Beginn der Krise den Einnahmenausfall bei einem sechsmonatigen Stillstand allein für die Musikveranstaltungswirtschaft auf EUR 4,54 Mrd. geschätzt. Rasches und unbürokratisches Handeln der Kulturpolitik in Deutschland war geboten. Zuerst legten einzelne Bundesländer Soforthilfeprogramme für EPUs und Kleinunternehmen, die dann durch die Corona-Soforthilfe für Corona-Soforthilfe des Bundes für Solo-Selbständige und kleine Unternehmen ersetzt bzw. ergänzt wurde.

In diesem Blogbeitrag werden die Unterstützungsmaßnahmen des Bundes und der deutschen Bundesländer für KünstlerInnen und Kulturschaffende dargestellt und dahingehend evaluiert, wie treffsicher die Programme für die Kulturszene im Allgemeinen und für den Musikbetrieb im Besonderen sind.

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27
Mrz
20

Coronakrise und die Musikwirtschaft – Teil 1

In einem offenen Brief vom 18. März 2020 an die US-Kongressabgeordneten fasst die Music Artists Coalition die dramatische Situation für die Musikwirtschaft in einem Satz treffend zusammen: „The music industry is facing an existential threat that is unprecedented – the touring business as we know it has disappeared without warning and without a safety net for hundreds of thousands of people.“ Buchstäblich von heute auf morgen ist das gesamte internationale Musikveranstaltungsbusiness zusammengebrochen. Damit fällt nicht nur die wichtigste Einkommensquelle für die meisten Musikschaffenden weg, sondern die Krise erfasst das gesamte Wertschöpfungsnetzwerk der Musikwirtschaft, die im Streamingzeitalter vernetzter denn je geworden ist. In diesem Blogbeitrag wird eine wirtschaftliche Folgenabschätzung für den Musikveranstaltungssektor in Deutschland durchgeführt, um exemplarisch die Auswirkungen der Coronakrise und den dringenden Handlungsbedarf für die öffentliche Hand sichtbar zu machen.

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31
Mai
19

Der Weg zur Musikstreaming-Ökonomie – Skandinavien Teil 3

Im Teil 1 der Blogserie wurde auf Basis empirischer Daten gezeigt, dass die skandinavischen Länder die globale Musikstreaming-Avantgarde darstellen, weil sie sehr früh über eine gut ausgebaute Breitband-Internetstruktur verfügten, die Marktdurchdringung von Smartphones sehr hoch war und sich früh Geschäftsmodell-Innovationen etablieren konnten (siehe dazu Teil 2 der Serie). Die wohl wichtigste Geschäftsmodell-Innovation war der schwedische Musikstreamingdienst Spotify, der am Höhepunkt des Prozesses gegen The Pirate Bay im Oktober 2008 öffentlichkeitswirksam gelauncht wurde.

Neben Spotify gab es aber noch andere Digitalmusik-Anbieter, die den Boden für die Streamingökonomie aufbereiteten. 2009 startete der finnische Handy-Hersteller Nokia das Comes-With-Music-Service, welches ein Jahr lang den unlimitierten Zugang zu Musik über Nokia-Handys ermöglichte. Im selben Jahr ging das PlayNow plus Service online, das vom schwedisch-japanischen Handy-Hersteller Sony-Ericsson in Kooperation mit dem norwegischen Telco Telenor betrieben wurde und das über spezielle Sony-Ericsson Walkman-Handys genutzt werden konnte (IFPI 2009: 8). Die Handy-Produzenten scheiterten allerdings mit ihren Angeboten, weil sie zu wenig nutzerfreundlich waren. So konnte über Nokias Comes-With-Music bis 2010 nur DRM-geschütze Musik gehört werden, die nicht auf andere Geräte übertragbar war. Sony-Ericcsons Musikangebot war zwar DRM-frei, aber in der Nutzung auch an spezielle Geräte gebunden. Bereits 2011 stellten daher beide Handy-Anbieter ihre Angebote wieder ein[1], just in dem Moment als Spotify, WiMP und TDC Play begannen die Digitalmusikmärkte in Schweden, Norwegen und Dänemark aufzumischen. Die dänische TDC bot bereits Ende 2009 mit TDC Play einen Musikstreamingdienst an, über den 6,1 Millionen Musiktracks ohne zusätzliche Kosten zugänglich waren (IFPI 2010: 8). Spotifys werbefinanzierter Musikdienst war in ähnlicher Form im Angebot des ISP TeliaSonora in Schweden und Finnland integriert und das Premium-Abo konnte direkt über die TeliaSonora Onlinerechnung beglichen werden (ibid.: 9). Das Abo-Angebot vom norwegischen WiMP konnte wiederum über den Handy-Vertrag des Mobilfunkers Telenor bezahlt werden (IFPI 2011: 9). Im Gegensatz zu den Musikangeboten der Handy-Hersteller, waren die Services von Spotify, WiMP und TDC sowohl im Zugang zur Musik als auch in der Abrechnung wesentlich nutzerfreundlicher.

Userbility war also den Schlüsselfaktor für den durchschlagenden Erfolg der Streamingservices in Skandinavien. Es ist einfach bequemer Musik über Streamingdienste anzuhören als sie von P2P-Netzwerken herunterzuladen und auf externen Laufwerken zu speichern und sich noch dazu der Gefahr von Computerviren und anderer Schadsoftware auszusetzen. NutzerInnen-Studien, die in Schweden und Norwegen durchgeführt wurden, belegen, wie sich der Wandel vom P2P-Filesharing zum Musikstreaming in den skandinavischen Ländern vollzogen hat.

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23
Mai
19

Der Weg zur Musikstreaming-Ökonomie – Skandinavien Teil 2

Im zweiten Teil der Blog-Serie über den Weg der skandinavischen Länder in die Musikstreaming-Ökonomie werden die technologischen und infrastrukturellen Voraussetzungen für den Streaming-Boom wie auch regionale Geschäftsmodell-Innovationen genauer unter die Lupe genommen.

Skandinavien gehört zweifelsohne zu jenen Weltgegenden, in denen der Breitband-Internetausbau schon früh begonnen und sich rasant entwickelt hat. Von 2000, als nur wenige Haushalte in Skandinavien über Breitband-Internet verfügten, stieg die Marktdurchdringung 2006 in Dänemark und Norwegen auf ca. 70 Prozent sowie in Finnland und Schweden sogar auf über 80 Prozent an. Gegenwärtig gibt es in den skandinavischen Ländern so gut wie keinen Haushalt mehr, der nicht über schnelles Internet verfügen (Abbildung 1).

 

Abbildung 1: Die Umsätze der phonografischen Industrie sowie der Breitband-Internetausbau in Dänemark, Finnland, Norwegen und Schweden, 1996-2017

Quelle: Wlömert und Papies (2019: 56).

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03
Mai
19

Der Weg zur Musikstreamingökonomie – Skandinavien Teil 1

Es ist kein Zufall, dass Spotify am Höhepunkt des Prozesses gegen The Pirate Bay in Schweden 2008 seinen Betrieb aufnahm. Spotify wurde von seinen Gründern öffentlichkeitswirksam als legale Alternative zum Filesharing präsentiert und Schweden war noch dazu der perfekte Testmarkt für ein solches Freemium-Service. Schwedens Nachbar Norwegen war in einer ähnlichen Position: eine wohlhabende Bevölkerung, ein weit fortgeschrittener Breitband-Internetausbau, eine hohe Smartphone-Marktdurchdringung und eine große Affinität zur Musik. Deshalb gründete im Februar 2010 der schwedische Entertainment-Konzern Aspiro gemeinsam mit dem norwegischen Telekommunikationsriesen Telenor und dem Musikeinzelhändler Platekompaniet in Norwegen den Musikstreamingdienst WiMP (das spätere TIDAL). Zwei Monate später nahm WiMP auch in Dänemark seine Geschäftstätigkeit auf.[1] Davor hatte bereits im Dezember 2009 das dänische Telekommunikationsunternehmen TDC in Kooperation mit 24-7 Entertainment zu seinem bereits bestehenden Download-Service TDC-Play ein Streamingangebot hinzugefügt,[2] das heute unter YouSee Musik immer noch verfügbar ist. Es waren also alle drei skandinavischen Länder – Dänemark, Norwegen und Schweden – Pioniere der Streamingökonomie. Finnland, der vierte im Bunde, hatte noch Aufholbedarf, war aber 2017 genauso gestreamlined wie seine westlichen Nachbarn.

 

Abbildung 1: Der globale phonografische Market 2017 nach digitalen Marktanteilen

Quelle: Eigene Darstellung nach IFPI Global Music Report 2018.

 

In dieser Serie von Blogbeiträgen wird erläutert, wie die skandinavischen Staaten zu Pionieren der Musikstreamingökonomie werden konnten, indem die Hintergründe dieser Entwicklung genauer beleuchtet werden.

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31
Dez
17

Die Musikwirtschaftsforschung 2017 – ein Jahresrückblick

Liebe Leserinnen und Leser des Blogs zur Musikwirtschaftsforschung,

Das Musikwirtschaftsjahr 2017 stand ganz im Zeichen des Musikstreamings. In vielen Märkten wurden die Einnahmen aus Streaming zur wichtigsten Ertragsquelle für die phonografische Industrie. Eine Marktanalyse für die USA zeigt, dass bereits 2016 die MusikkonsumentInnen das erste Mal mehr für werbe- sowie abo-finanzierte Musikstreamingangebote (US$ 3,9 Mrd.) ausgegeben haben als für CDs, Downloads und Klingeltöne (US$ 3,5 Mrd.). Eine ähnliche Entwicklung zeichnete sich auch in Großbritannien ab. Eine Langfristanalyse des britischen Marktes zeigt, dass nach Jahren der Rückgänge die phonografischen Umsätze 2016 dank Musikstreamingboom erstmals wieder gestiegen sind. So hat der Zugewinn von £103 Mio. im Musikstreamingsegment nicht nur den Verlust von £5,8 Mio. bei den Tonträgerverkäufen kompensiert, sondern auch den Rückgang von £56 Mio. bei den Musikdownload-Umsätzen. Auch wenn für 2017 noch keine Daten vorliegen, kann davon ausgegangen werden, dass sich der Streamingboom ungebremst fortgesetzt hat und nun auch Märkte erreicht hat, die noch stark vom physischen Produkt – z.B. Deutschland und Österreich – geprägt sind.

Das Anwachsen des Musikstreamingkuchens hat aber dazu geführt, dass damit auch die Begehrlichkeiten der Rechteinhaber größer geworden sind. So geht der Verteilungsschlüssel – 55-60 Prozent der Einnahmen an die Labels und 10-15 Prozent an die Musikverlage – noch auf die die Logik der CD-Vermarktung zurück, als den Labels höhere Kosten durch Herstellung, Vertrieb und Marketing entstanden sind. Die Kosten sind aber im digitalen Zeitalter für die Labels stark gesunken, was die Verlage veranlasst hat, einen höheren Anteil am Streamingkuchen einzufordern. Aber auch die Unterscheidung zwischen dem Vervielfältigungsrecht und dem Zurverfügungstellungsrecht (Onlinerecht) bezüglich der Verlagsrechte hat zu einer Verteilungsdiskussion geführt, wie ich in einem Beitrag analysiert habe. So zahlt beispielsweise die britische Verwertungsgesellschaft PRS 50 Prozent der Einnahmen aus der Wahrnehmung des Onlinerechts direkt an die UrheberInnen aus und die anderen 50 Prozent an die Verlage, wohingegen die Einnahmen aus der Auswertung des Vervielfältigungsrechts zu 100 Prozent an die Verlage bezahlt wird, und diese dann vertragskonform die Tantiemen an die UrheberInnen ausschütten, was aber i.d.R. weniger als 50 Prozent der Einnahmen ist. Aus Sicht der KünstlerInnen ist es also vorteilhafter, wenn Musikstreaming nach dem Online- und nicht nach dem Vervielfältigungsrecht abgerechnet wird, was aber noch strittig ist. Jedenfalls zeigt der Streamingboom auch, dass die KünstlerInnen am wenigsten von der Streamingökonomie profitieren.

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