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Die Entstehung eines Marktes für „World Music“ – Zusammenfassung des Musikwirtschafts-Jour-fixes am 19. Mai 2016

Glaucia_Peres_Wie_klingt_die_globale_Ordnung_CoverAm 19. Mai 2016 fand am IKM der Musikwirtschafts-Jour-fixe zum Thema „Wie klingt die globale Ordnung? Die Entstehung eines Marktes für ‚World Music'“ statt. Dr. Glaucia Peres da Silva präsentierte dabei die Ergebnisse ihrer Forschung, die im gleichnamigen Buch vor Kurzem erschienen sind. Die Präsentation des Jour-fixe kann hier heruntergeladen werden und Glaucia Peres hat freundlicher Weise die Folien ausführlich kommentiert, was in weiterer Folge nachgelesen werden kann.

Präsentation: „Wie klingt die globale Ordnung. Die Entstehung eines Marktes für ‚World Music'“

 

Wie klingt die globale Ordnung? Die Entstehung eines Marktes für „World Music“ von Glaucia Peres da Silva

Folie 2: Das Thema dieses Vortrags ist die Entstehung eines Marktes für „World Music“.

Der Begriff „World Music“ ist sehr schwer zu definieren. Die Verschiedenheit der Definitionen in der Literatur verweist auf ein Spannungsfeld, in dem akademische Disziplinen wie Musikethnologie, Musikwissenschaft, Cultural Studies und Popular Music Studies die Legitimation ihrer Perspektive suchen. Es ist schwierig, diese Betrachtungen auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen.

Die vorhandenen Statistiken über die „World Music“ liefern auch kein Bild der Struktur dieses Marktes. Sie basieren entweder auf Daten von der IFPI (International Federation of the Phonographic Industry) oder von der UNESCO. Die Probleme dieser Daten für die Analyse der „World Music“ liegen darin, dass die „World Music“-Labels kein Mitglied von IFPI sind. Die Daten von UNESCO erfassen den Musikexport. Die Klassifizierung einer Musik variiert stark zwischen dem Exportland und Importland. Daher was „World Music“ für ein Land ist, ist keine „World Music“ für das andere Land.

Historisch betrachtet kann man sagen, dass „nichtwestliche oder ethnische Musik“ immer eine kleine Marktnische im Musikgeschäft besaß. Die Veränderung kam in den 1980er Jahren, als diese Musik unter dem Label „World Music“ Mainstream geworden ist. Grund für diese Veränderung war eine Marketing-Kampagne im Jahr 1987 von Vertretern elf unabhängiger Plattenfirmen in London, um „World Music“ als Marktkategorie herauszubringen. Diese Geschichte wurde so oft wiedergegeben, dass sie mittlerweile den Status eines Mythos erlangt hat.

Um das Phänomen des „World Music-Marktes“ zu verstehen, werde ich mich mit der Frage beschäftigen, wie ein Markt für „World Music“ entstanden ist. Ziel ist es, die Voraussetzungen für die Herausbildung eines Musikmarktes deutlich zu machen.

 

Folie 3: Die Literatur behandelt den „World Music“-Markt häufig als unabhängige Variable, die andere soziale Phänomene, wie z.B. die Beziehung vom Lokalen und Globalen, erklärt. Wenn Autoren die Existenz dieses Nischenmarkts zu begründen versuchen, dann greifen sie häufig auf kategoriale Erklärungsmuster zurück und deuten „World Music“ als Ausdruck der Globalisierung, des Multikulturalismus oder Spätkapitalismus. Im Gegensatz dazu analysiere ich den „World Music“ als abhängige Variabel, deren Konstitution erst noch zu klären ist. Dabei beziehe ich mich nicht auf eine konventionelle kategoriale Zuordnung als Kausalerklärung.

Wichtig ist eine kausale Rekonstruktion von Prozessen durch die Methode Process Tracing, die ermöglicht, die Interdependenz der Faktoren als Ursache zu identifizieren. Die aufgedeckten Prozesse beziehen sich folglich auf die Struktur des Phänomens und auf die Bedingungen seiner Existenz.

Die Analyse des „World Music“-Marktes wird als eine Fallstudie betrachtet, die zur Erhellung einiger Merkmale des Entstehungsprozesses von Märkten beiträgt.

Die phänomenologische Netzwerkanalyse von Harrison White leitet diese Studie. Dabei sind das Soziale und das Kulturelle immer verflochten. Daher gibt es keine abstrakte Vorstellung von „World Music“, die sich nicht mit den Beziehungen der Akteure untereinander und zu den Objekten verschränkt. Es gibt auch keinen „World Music“-Markt ohne ein Konzept von „World Music“.

 

Folie 4: Die ersten Forschungen, die den Musikmarkt zu ihrem Gegenstand machten, näherten sich dem Marktbegriff aus einer kulturalistischen Perspektive. Der Schwerpunkt lag dabei an der Massenkulturdebatte. Zusammengefasst lassen sich zwei Positionen in dieser Debatte identifizieren: Die Perspektive der Frankfurter Schule auf die Kulturindustrie und die der Cultural Studies. Der Unterschied liegt hauptsächlich auf der Betonung der Struktur oder der Agenten als Antrieb der Handlung im Zusammenhang populärer Kultur. In diesen Ansätzen wird der Begriff Markt als selbstverständlich betrachtet. Die Auswirkungen des Marktes werden den Debatten über den Kapitalismus überlassen und die Sphären von Kultur und Wirtschaft lassen sich so weiterhin als getrennt verstehen.

Einen neuen Blick auf die Massenkulturdebatte lieferte die Soziologie in der 1970er Jahre. Peterson und Berger formulierten die These, dass sich die Produktion von Symbolen in Zyklen von Homogenität und Kreativität darstellt. Dabei bestimmt die Marktstruktur die Verteilung von Kontrolle unter Firmen und die Sicherheit bezüglich der Ergebnisse auf dem Markt.

DiMaggio kritisierte dieses Modell und zeigt, dass sich der Grad der Kulturvermassung eher auf die Marktstruktur und die Organisationsumwelt als auf starke Nachfrage nach besonderen homogenen kulturellen Produkten bezieht.

Diese analytischen Annahmen wurden von einigen Texten der Popular Music Studies untermauert. In seiner Beschreibung der Funktionsweise der großen Schallplattenfirmen Großbritanniens weist Negus die Bedeutung der Organisation bei der Gestaltung des Musikmarktes nach. Negus bemerkt ferner, dass die Musikgenres als eine wirtschaftliche Strategie der Portfolioverwaltung erscheinen, die das Erfolgsrisiko jedes einzelnen Produktes verteilt und zugleich die Werteurteile und kulturelle Überzeugungen einer Genrekultur konsolidiert. Zudem behauptet Wicke, dass die Genres als Instrumente der Grenzziehung auf einem kulturellen Terrain betrachtet werden können, das ebenso umkämpft ist wie es sich in ständiger Veränderung befindet. Somit wird die Macht zu Definition zu einem entscheidenden Faktor musikalischer Praxis. Der Genrebegriff stellt keine Abstraktion einer Klasse von Musikstücken dar. Die Genrebezeichnung wird immer neu produziert und bringt dabei als normative Vorgabe hervor, was sie doch vermeintlich nur bezeichnet. Die Genrebezeichnung besitzt folglich eine strukturierende, organisierende, normierende und damit konstituierende Wirkung. Dabei trägt sie zur Milderung des Wettbewerbs bei.

Die Wechselwirkung zwischen Kultur und Ökonomie auf dem Markt, auf die DiMaggio, Negus und Wicke verwiesen haben, ist wichtige Grundlage der neuen Wirtschaftssoziologie. In ihrer Kritik am Verhaltensmodell des homo oeconomicus entwickelte die Wirtschaftssoziologie eine Debatte über den Marktbegriff. In meiner Arbeit stütze ich mich besonders auf die Perspektive der „multiple markets“ von Viviana Zelizer und auf dem Konzept von Produktionsmarkt von Harrison White. Beide Ansätze verstehen die ökonomischen Phänomene als verflochten mit einem Bedeutungssystem und Strukturen sozialer Beziehungen. White fügt hinzu, dass ein Produktionsmarkt nicht nur aus einem Käufer und einem Verkäufer besteht, sondern aus drei Rollen – Produzent, Käufer und Lieferant. Bei den Marktanalysen sollen die sozialen Beziehungen sowohl in den Upstream- als auch in den Downstreamflows betrachtet werden. Aus diesen Perspektiven sind kulturelle, soziale und ökonomische Faktoren untrennbar miteinander verbunden. Daher kann die Gegenüberstellung von Kultur und Ökonomie, Kunst und Kommerz unmöglich aufrechterhalten werden.

 

Folie 5: Ausgang meiner Analyse ist der Gründungsmythos des „World Music“-Marktes durch eine Marketing-Kampagne. In diesem Mythos wurden Erzählungen mit konkreten sozialen Verhältnissen verflochten. Darauf ließen sich einige Marktakteure ein, die sich selbst als Teilnehmer dieses Marktes verstehen und von ihresgleichen als solche anerkannt werden. Sie bilden ein besonderes Netzwerk von kleinen Plattenfirmen, Veranstaltern, Journalisten, Vertriebsunternehmen, Plattenläden, Public-Relations-Managern und Musikethnologen, das die Events um die Marketing-Kampagne am Ende der achtziger Jahre in London mit der Entwicklung des „World Music“-Marktes verbindet. Die Interpretation des Produzenten Roger Armstrong löste den Herausbildungsprozess des „World Music“-Marktes aus. Er glaubte, dass sein Unternehmen mehr Tonträger verkaufen würde, wenn die Plattenläden das Repertoire auf schlüssige Weise ablegen könnten, denn ihre Tonträger waren unter verschiedenen Genres in den Läden verstreut. Er ging auch davon aus, dass andere Labels diese Wahrnehmung in Bezug auf ihr Repertoire teilen würden. Dazu initiierten er und Ben Mandelson, Direktor des Labels GlobeStyle, ein Treffen, das unter dem Titel „International Pop Label Meeting“ und entlang einer im Vorfeld ausgearbeiteten Agenda stattfinden sollte. Der Prozess der Standardisierung dieser Interpretation zeigte sich in den Anwesenheit und Abwesenheit beteiligter Akteuren während drei Besprechungen, in denen die Marketing-Kampagne geplant wurde. Bei diesen Treffen verhandelten die Beteiligten die kommerziellen Bedingungen ihrer Zusammenarbeit und zugleich die Bedeutungen und Werte, die sie miteinander teilten. Geschäftlich planten sie die Standardisierung der Geschäfte hinsichtlich der Kategorisierung ihres Katalogs als „World Music“. Außerdem planten sie eine Kassette aufzunehmen, die durch die Zeitschrift NME vertrieben wurde und organisierten das Festival „Crossing the Border – The London Festival of World Music“. Auf symbolischer Ebene brachten die Beteiligten aus ihrer Erfahrung bei der Arbeit mit Punk, Rock, Jazz, Reggae und Folk-Musik verschiedene Werte in Zusammenhang: Die Entdeckung der Geschichte eines Musikstils, die Unmittelbarkeit und Direktheit des Ausdrucks, die Politisierung der Musiker, die Suche nach den sozialen und kulturellen Wurzeln, die Ablehnung des Exotismus, die Verständigung zwischen verschiedenen Kulturen, der Erhalt von Traditionen sowie die Authentizität und Legitimität der Musiker, eine Gemeinschaft zu repräsentieren. Verbunden mit Vorstellungen von Unabhängigkeit und Antirassismus gestatten diese Auffassungen den Beteiligten, eine eigene kollektive Identität zu entwickeln.

Unter der Voraussetzung, dass jede Art von Musik gleichwertig zu behandeln ist und dass sie Zusammenarbeit statt Konkurrenz fördern wollten, schufen die Beteiligten somit ein ökonomisches Ethos, das informell bestimmte, wie man sich auf dem „World Music“-Markt richtig zu verhalten hatte.

Im Zusammenhang der Kampagne war das „World Music“-Etikett durch tanzbare Musik aus Afrika und Lateinamerika sowie durch Folk-Musik geprägt. Um jedoch als Markt anerkannt zu werden, sollten die Geschäftspartner der „World Music“-Labels in beiden Richtungen der Upstream- und Downstreamflows ihr kollektives Engagement als einen Markt wahrnehmen.

Die Wirkung dieser Kampagne auf Seite der Konsumenten war positiv. Die Presse reagierte zwiespältig: Einige Journalisten feierten das „World Music“-Projekt als Zeichen für Weltharmonie, während andere Medienvertreter kritisierten die paternalistische Haltung der beherrschenden weißen Mittelschicht. Die Plattenläden unterstützten die Kampagne und machten eigens Platz für „World Music“. Die Plattenkäufer kauften die „World Music“-Platten. Als Folge wurde die World Music als Markt gesehen.

Auf der Seite der Anbieter war die Rezeption noch diffus. Bis 1987 umfassten die Kataloge der elf teilnehmenden Labels 150 Alben. Ein Drittel dieser Alben bestand aus produzierter Musik, die besonders für diese Alben aufgenommen wurden. Die Kontakte der Produzenten mit den Künstlern ergaben sich im Rahmen einer Live-Darbietung. In den Konzerten von Arts Worldwide und im Festival WOMAD – The World of Music and Dance waren Genres wie Rock, Punk, Jazz und traditionelle Volksmusik vertreten. Die Veranstalter besaßen auch Labels, die „World Music“-Alben produzierten. The Music Village war Teil einer Veranstaltungsreihe zur Unterstützung des Kampfes gegen den Rassismus. In diesem Zusammenhang war die Beziehung mit den Musikern sehr politisiert. Somit mussten die „World Music“-Labels eine moralische Haltung einnehmen, um sich gegen Rassismus zu stellen.

Das Durham Oriental Music Festival wurde von Musikethnologen der Durham University organisiert. In diesem Fall mussten die „World Music“-Labels ihre ethische Arbeit im Tonstudio betonen, die der musikethnologischen Forschungsethik ähnlich war.

Zwei Drittel der Labelkataloge bestand aus lizenzierten Aufnahmen, die bereits von kleinen und großen Firmen weltweit herausgebracht worden waren. Die Beziehung der „World Music“-Labels mit den Anbietern beweist somit eine gewisse Umkehrung in den erwarteten Geschäftsbeziehungen. Anstelle der Rolle einer „Artists & Repertoire“-Abteilung übernahmen die kleinen „World Music“-Labels die Rolle der Marketing & Vertriebsabteilung. So verkauften sie Alben, die entweder nicht mehr im Katalog der anderen Firmen waren oder noch nicht in Großbritannien zur Verfügung standen. Diese Labels betonten dabei ihre Liebhaber-Haltung, die sich als Independents auf dem Markt positionierten.

In den ersten Jahren entstanden folglich Beurteilungs- und Wertungsschemata als Folge dieser Auseinandersetzungen, die gleichzeitig auch ein Statussystem aufbauten. Somit bildeten die Beteiligten eine Bewertungsordnung, die in jeder Interaktion und in jeder Beurteilung dieser Interaktionen innerhalb des „World Music“-Marktes wahrgenommen werden konnte.

 

Folie 6: Zum Beginn der 90er Jahre gab es eine ökonomische Rezession, die zur Restrukturierung des Marktes führte. Nun trafen viele kleine Labels mit den großen Unternehmen Abkommen, wobei die diskursive Gegenüberstellung von Majors und Indies begann, an Bedeutung zu verlieren.

In der Presse machte die Kontroverse über die Bedeutung der „World Music“ von ihr eine sinnlose Kategorie, da einige afrikanische und asiatische Musiker mit dem eigenen Namen bekannt geworden sind, vor allem in Partnerschaft mit Pop-Stars wie Paul Simon und Peter Gabriel.

Vor diesem Hintergrund traten neue Akteure in diesen Markt ein. Ein bedeutendes Beispiel ist Lambada, eine Musikstilrichtung, die „World Music“ weltweit bekannt machte. Trotz des riesigen kommerziellen Erfolgs betrachte die Presse Lambada als eine Musik mit schlechter Qualität. Hinzu kam auch der spektakuläre Plagiatsprozess des Lambada-Schlagers der Gruppe Kaoma. Der hohe Umsatz der Lambada-Alben signalisierte jedoch den anderen Labels, dass eine neue Position auf dem Musikmarkt besetzt worden war. Somit konnten diese Labels beobachten, dass sie ein bestimmtes Volumen von Tonträgern mit einer gewissen Qualität gut verkauften, während World Music in der Presse gleichzeitig stark kritisiert wurde. Daraufhin entschieden sie ebenfalls lateinamerikanische Musik herauszubringen. Ziel war dabei aber, eine bessere ästhetische Bewertung ihrer Alben in der Presse zu erreichen und diese trotzdem genauso gut zu verkaufen.

Die großen Plattenfirmen brachten somit weitere Lambada-Kompilationen heraus und zogen den Vergleich zwischen „echt-brasilianischen“ und „unecht europäischen“ Lambada-Liedern.

Popstars nahmen Alben mit lateinamerikanischen Musikern auf, um andere Stilrichtungen dem „geschmacklosen“ Lambada gegenüberzustellen.

Die kleine „World Music“-Labels griffen auf lizenzierte Musik zurück, die „lokal“ aufgenommen wurde, um authentischer zu scheinen. Auch produzierten sie weiterhin Alben mit Musik afrikanischer Musiker.

Bei der Aufnahme entwickelten die „World Music“-Produzenten eine gewisse ästhetische Sensibilität und zogen akustische Songs vor. Um diese ästhetischen Entscheidungen im Tonstudio zu rechtfertigen, betonten die Musikproduzenten die schnelle Produktion mit niedrigen Kosten, hohe Umsätze und Qualitätsgarantie der Presse gegenüber. Die Erfolgsformel sahen Musikproduzenten darin, indem sie eine klare Spaltung zwischen dem „World Music“-Publikum und dem „authentischem Publikum“ eines Musikers zogen. So gäbe es einerseits das „World Music“-Publikum, das nach Authentizität sucht. Auf der anderen Seite stünde das authentische Publikum, das Musik in moderner Form erleben will. So entfremdete der „World Music“-Markt die Musiker von ihrem ursprünglichen Kontext, um ihre Musik zu exportieren.

Um sich von den Lambada-Produktionen zu unterscheiden, berücksichtigten die Musikproduzenten die internationalen Übereinkommen im Bereich geistiges Eigentum. So unterschrieben sie Verträge mit den Musikern, Komponisten und Arrangeurs, die sicherstellten, dass die Form der Nutzung der Aufnahme und die Verteilung der möglichen folgenden wirtschaftlichen Gewinne deutlich geklärt wurden. Auf diese Weise schützten sich die „World Music“-Labels vom Vorwurf, koloniale Beziehungen zu reproduzieren und betonen ihre moralische Haltung.

Die Dispute um die „World Music“ waren nicht nur ästhetisch und rechtlich, sondern auch diskursiv. Um sich an das ursprüngliche „World Music“-Netzwerk in Großbritannien anzuschließen, schrieben 1989 zwei deutsche Produzenten das Buch „WeltBeat – Das JA-Buch für Globe HörerInnen“. In einem der Aufsätze behaupte der Autor, die „Wahrheit“ hinter der „Fabel“ über die Gruppe 3Mustaphas3 zu enthüllen, was die Gruppe selbst jedoch nicht wünschte. Als Reaktion veröffentlichte 1991 der Journalist Philip Sweeney, der 1987 an den drei Treffen für die Planung der „World Music“-Marketing-Kampagne beteiligt gewesen war, das Buch „The Virgin Directory of World Music – A Guide to Performers and Their Music“ mit der „offiziellen“ Version der Geschichte des „World Mucis“-Marktes. Dieser Diskurs wurde 1994 im Buch „World Music – the Rough Guide“ ausformuliert. Seitdem gilt dieses Buch als „die Bibel“ des „World Music“-Marktes.

Währenddessen bemühten sich die Marktakteure, die Geschäftswirklichkeit des „World Music“-Markts in einer materiellen Infrastruktur zu verankern, um eine stabile Basis für die Reproduktion des Marktes zu schaffen. So entstanden Vernetzungsmöglichkeiten im Rahmen der Musikmesse „Berlin Independent Days“, die sich von 1991 bis 1993 als eine Nebenveranstaltung namens „Worldwide Music Days“ stattfand.

1991 erstellten die Radiomoderatoren und -produzenten von „World Music“-Radiosendungen die „World Music“-Charts. Aufgrund der unterschiedlichen Zugangsmöglichkeiten der „World Music“-Labels zu den Verkaufskanälen, sollten die Charts auf Basis der Radioübertragungen organisiert werden. Die Regeln der Charts institutionalisierten einige Aspekte der Bewertungsordnung des „World Music“-Marktes, wie das Engagement der Moderatoren als das eines Liebhabers, die Korrektheit der Sendung durch die Tantiemenzahlungen und regelmäßige Ausstrahlung. Gleichzeitig machte die Beachtung der Regeln sichtbar, wer dem „World Music“-Markt angehört: Gemeinschaftssendungen für Minderheiten waren ausgeschlossen. Somit waren die institutionellen Aspekte wichtiger als die ausgestrahlte Musik, um eine Sendung als „World Music“ zu charakterisieren. Die Signalisierung des „World Music“-Verständnisses der Radioproduzenten trug folglich zur Verfeinerung der ästhetischen Sensibilität des „World Music“-Produzenten bei, wobei die zunehmend ähnliche Auffassung von Radiomoderatoren und Musikproduzenten zum Marktparameter wurde.

Außerdem haben sich die Festivalveranstalter organisiert, um sich öfter miteinander auszutauschen und auch einige Musiker nach Europa zu bringen. So konnten sie die Reisekosten teilen sowie gemeinsame Schwierigkeiten bei der Visabeschaffung für einige Musiker bewältigen. 1993 wurde das European Forum of Worldwide Music Festivals gegründet. Dabei wurde die Idee, Zusammenarbeit statt Konkurrenz sowie die Ankoppelung mit dem Netzwerk der Musikethnologen gefördert.

1994 entschied das Forum, eine Musikmesse nur für „World Music“ zu veranstalten. So wurde die WOMEX – The World Music Expo 1994 gegründet. In der ersten Auflage im Haus der Kulturen der Welt in Berlin versammelten sich alle Institutionen und Organisationen, die sich am „World Music“-Markt beteiligten. Der Event bestand aus einer Messe, einigen Showcases, Podiumsdiskussionen und einem Heft mit Aufsätzen und in Kontakten der Beteiligten. Nach der erfolgreichen Veranstaltung versuchte das Forum, den „World Music“-Markt als positives Beispiel für das Projekt Europa zu positionieren. Die zweite Auflage 1995 fand im europäischen Parlament im Brüssel statt. Die weiteren Auflagen sollten immer in der Kulturhauptstadt Europas realisiert werden. Trotz aller Bemühungen konnte diese Strategie schon 1996 nicht mehr umgesetzt werden. Eine Auflage der Messe ist ausgefallen, was eine interne Krise unter den Organisatoren auslöste.

Während die Zukunft der WOMEX nicht klar war, wurde das Projekt „Buena Vista Social Club“ gestartet. World Circuit vertrieb die Tonträger in Großbritannien und hatte eine Partnerschaft mit dem nordamerikanischen Label Nonesuch, um im US-amerikanischen Markt tätig zu sein. Über Nonesuch wurde dieses Album von Warner international vertrieben. Aufgrund des enormen internationalen Erfolgs wurde die Arbeitsverhältnisse dieses Projekts als Maßstab für den „World Music“-Markt.

In diesen beschriebenen Prozessen wurde es deutlich, dass die ästhetischen, diskursiven und institutionellen Grenzen des „World Music“-Marktes gleichzeitigt aufgebaut wurden. So konnte die „World Music“ anderen Musikgenres gegenüber eine strukturell äquivalente Position einnehmen. Infolgedessen wurde „World Music“ zu einem Musikgenre.

 

Folie 7: Trotz aller Bemühungen konnte der „World Music“-Markt zu Beginn der 2000 Jahre aus der Perspektive der Geschäftspartner in die Upstreamflows noch nicht als Markt wahrgenommen werden. Die Dynamiken innerhalb der Musikmesse WOMEX zeigen, wann das stattgefunden hat. Nach internen Verhandlungen unter der Organisatoren wurde die WOMEX seit 1999 auf die leitende Idee eines Marktplatzes hin ausgerichtet.  Das Programm der Messe wird von einer siebenköpfigen Jury definiert. Wie die Abbildung zeigt, ist der WOMEX ein europäisches Projekt. In Bezug auf den Marktsektor der Jurymitglieder ist eine Tendenz auf dem „World Music“-Markt zu beobachten: Die Labels und die Presse verlieren an Macht, während die Veranstalter und gemeinnützigen Institutionen an Bedeutung gewinnen.

 

Folie 8: In Bezug auf das Musikprogramm zeichnet sich auch eine Konzentration in einigen Ländern. Von 1999 bis 2011 wurden 559 Auftritte in der WOMEX analysiert, bei denen sich Vertretern von 116 Ländern präsentierten. Das heißt, dass 49,8% der Staaten sich schon auf den Bühnen der WOMEX vertreten waren. Die europäischen Länder sind dennoch am besten repräsentiert und waren in 25,9% der Auftritte vertreten. Betrachtet man die einzelnen Länder, so zeigt sich, dass die Musik aus Brasilien, Frankreich, Mali, Spanien, den USA und dem Vereinigten Königreich jedes Jahr vertreten sind.

 

Folie 9: Integraler Bestandteil der WOMEX sind Podiumsdiskussionen, welche die Beteiligten vorschlagen. Die Prominenz Europas und der Amerikas ist bei diesen Veranstaltungen unbestritten. Bei jeder Auflage der WOMEX sind aber Vertreter von nur drei Ländern zu sehen: Vereinigtes Königreich, die USA und Deutschland, die sich im Durchschnitt an 46% der Sitzungen beteiligen.

In Bezug auf den Marktsektor ist es interessant, die Entwicklung der Dienstleistungen zu beobachten. In dieser Kategorie finden sich Firmen, die sich in Unterkunft, Werbung, Verpflegung, Beratung, Design, Tontechnik, Equipment, Instrumente, Rechtsberatung, Buchhaltung, usw. spezialisieren. Diese Firmen haben ein bestimmtes Netzwerk in der WOMEX gebildet, das sich oft organisiert, bei einer Podiumsdiskussion mitzuwirken. Das bedeutet, dass diese Dienstleister die Firmen des „World Music“-Marktes als Abnehmer ihrer Leitungen sehen.

Somit beweisen sie, dass der „World Music“-Markt auch als Markt aus der Perspektive der Geschäftspartner in die Upstreamflows als Markt wahrgenommen wird. Die „World Music“ ist somit ein Genre und ein Markt.

 

Folie 10: Ein Markt für „World Music“ entstand aus ständigen Verhandlungen innerhalb eines gesetzlichen, technischen und ethischen Rahmens, um ein Netzwerk mit gemeinsam geteilten Werten zu bilden. Dabei mobilisieren die Akteure Kenntnisse über die Wirtschaftswissenschaft und schaffen eine Kategorie.

Somit ist die Herausbildung von Musikmärkten und Musikgenres nicht nur simultan und aufeinander bezogen. Die sozialen, kulturellen und ökonomischen Aspekte der Produktion und Tausch von Klängen bedingen einander und sind untrennbar miteinander verbunden. Aus diesem Grund müssen die Analysen von Musikmärkten die Musikgenre-Aspekte der Musikindustrie miteinbeziehen, genauso wie die Analysen der Musikgenres die Marktdynamiken nicht ignorieren sollten. Das Verständnis des einen Phänomens erfordert die Erhellung des anderen. Beide sind in komplexer Weise miteinander verflochten.

 

Folie 11: Meine Dissertation ist im Januar 2016 als Buch erschienen.

Glaucia_Peres_Wie_klingt_die_globale_Ordnung_Cover  Glaucia Peres da Silva, 2016, Wie klingt die globale Ordnung. Die Entstehung eines Marktes für „World Music“, VS Verlag, ISBN: 978-3-658-11812-9, EUR 51,39.

 

 

 


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