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Rezension: „Das Geschäft mit der Musik – Ein Insiderbericht“ von Berthold Seliger

seliger_musik_grVoriges Jahr hat Berthold Seliger seine Berliner Konzertagentur nach mehr als 25 Jahren Arbeit für renommierte MusikerInnen wie Calexico, Lambchop, Lou Reed und Patti Smith geschlossen. Nicht zuletzt weil er die herrschenden Zuständen im Musikbusiness für unerträglich hält, wie er in einem seiner letzten Rundbriefe geschrieben hat. Man kann sich daher des Eindrucks nicht erwehren, dass da jemand mit der Wut im Bauch die Entwicklungen in der Musikindustrie anprangert und dabei womöglich das eine oder andere Mal auch übers Ziel hinaus schießt. Trotz der durchaus offenen Polemik gegen so manche Akteure der Musikindustrie, ist das Buch auf weiten Strecken sachlich, und es lässt hinter die glamouröse Fassade eines immer härter werdenden Musikgeschäfts blicken. Wie diese Analyse ausgefallen ist, versuche ich nun in weiterer Folge zusammenzufassen.

Berthold Seliger, 2013, Das Geschäft mit der Musik – Ein Insiderberich. Berlin: Edition Tiamat, ISBN: 978-3-89320-180-8, EUR 18.-.

 

Rezension „Das Geschäft mit der Musik – Ein Insiderbericht“ von Berthold Seliger[1]

Nach einer Einleitung nimmt sich Berthold Seliger in acht Kapitel die einzelnen Bereiche der Musikindustrie zur Brust. Er beginnt mit seinem angestammten Geschäft der Live-Musikindustrie. Geht dann hart mit der Tonträgerindustrie ins Gericht und spannt danach im mit „Copy? Right!“ überschriebenen Kapitel den Bogen zum Urheberrecht. Dann bekommt die deutsche Musikverwertungsgesellschaft GEMA ihr Fett weg. Im fünften Kapitel werden Sponsoring und Branding im Musikbusiness genauer untersucht, um mit der Analyse der sozialen Situation der Musikschaffenden fortzusetzen. Anschließend wird der Musikjournalismus im Zeitalter der Blogs und Social Media kritisch beleuchtet, um mit der Rolle der Politik im Musikleben zu schließen.

 

Einleitung: Industrialisierung und Monokultur

Berthold Seliger meint, dass, wenn er die aktuellen Entwicklungen im Live-Musikbusiness Revue passieren lässt, die schlimmsten Befürchtungen von Horkheimer und Adorno, die sie in ihrer mittlerweile klassischen Studie „Dialektik der Aufklärung“ aus dem Jahr 1944, geäußert haben, übertroffen wurden. Markenartikler beherrschen mittlerweile das Konzert-Sponsoring in einer Form, dass die bei dargebotenen Musik zu Nebensache wird. Der Konzertbetrieb hat einen Grad an Kommerzialisierung erreicht, der der Musik nur mehr abträglich sein kann. Branding hat finanzielle Mittel in einer Höhe ins Live-Musikbusiness geschwemmt, die langfristige Unternehmenspolitik zugunsten einer kurzfristigen Profitgier unattraktiv erscheinen lässt. Es sind nicht mehr die kleinen lokalen Veranstalter die den Konzertbetrieb ausmachen, sondern Großkonzerne, die seit den 1990er Jahren die Marktmacht an sich gerissen haben. Und das hat negative Auswirkungen auf die kulturelle Vielfalt. „Wenn sich nur noch die Universals und die Live Nations dieser Erde um die Künstler kümmern, dann entsteht eine profitorientierte Monokultur, die durch ihre vielfältigen Manipulationsmöglichkeiten die Konsumenten mit einem kulturellen Einheitsbrei füttern.“ (Pos. 149).

 

Die Oligopolisierung des internationalen Konzertwesens

Im ersten Kapitel beschreibt Seliger, wie das Konzertwesen heutzutage funktioniert. In London sitzen die großen Agenturen, die für die überregional relevanten Acts die Auftritte buchen. An diesen Agenturen kommen die nationalen Tourveranstalter nicht vorbei und müssen sich die Konditionen diktieren lassen. So entsteht eine hierarchische Organisationsstruktur, in der die Europa-Agenten alles bestimmen und den Tourneeveranstaltern so gut wie keinen Spielraum lassen. „Die Tourneeveranstalter sind lediglich das ausführende Organ des Europa-Agenten“ (Pos. 366). Unter den nationalen Tourneeveranstaltern stehen die lokalen Veranstalter, die zu bloßen Durchführern des Konzerts eines namhaften Acts (Pos. 381) degradiert werden. Dabei tragen lokale und Tourneeveranstalter fast immer das wirtschaftliche Risiko, denn der Europa-Agent erhält immer seine 10 Prozent der Gage, egal ob das Konzert ausverkauft ist oder nicht.

Aber wie konnten die Europa-Agenten in eine solche Machtposition kommen? Das liegt nach Seliger an der unheilvollen Entwicklung, die im Live-Musikbusiness seit den 1990er Jahren eingesetzt hat. Die großen Künstleragenturen wie William Morris Endeavor (WME) oder Creative Artist Agency (CAA) haben mehr als 80 Prozent der Musikstars unter Vertrag und verfügen über eine entsprechende Verhandlungsmacht. Die Macht wurde potenziert, als in den 1990er Jahren ein massiver Konzentrationsprozess auf Veranstalterseite eingesetzt hat, nachdem SFX Entertainment Schritt für Schritt die wichtigsten Veranstalter-Unternehmen aufgekauft hat. Zu SFX gehörten Ende der 1990er Jahre das Imperium des Michael Cohl, der mit seinen querfinanzierten Tourneen und Pauschalgagen das internationale Tourneebusiness überhaupt erst möglich gemacht hat wie auch die wichtigen Konzertsäle für Rockmusik – Filmore East und Filmore West – des Impresarios Bill Graham und viele weitere wichtige Konzertveranstalter. Damit war der Grundstein für den Live Nation Musikkonzern gelegt, der durch die Fusion mit einer der weltweit größten Künstler-Agentur Frontline-Management und später mit dem weltweit größten Ticketingunternehmen Ticketmaster zum Quasi-Monopolisten im internationalen Konzertbusiness aufstieg – eine Entwicklung, die ich in der Besprechung von Dean Budnick und Josh Baron „Ticket Masters. The Rise of the Concert Industry and How the Public Got Scalped“ in sechs Teilen nachgezeichnet habe (Teil 1, Teil 2, Teil 3, Teil 4, Teil 5, Teil 6).

Live Nation hat nicht nur dafür gesorgt, dass das Konzertwesen oligopolisiert wurde, sondern der Konzern hat auch einen wesentlichen Beitrag für die stark gestiegene Ticketpreise in den letzten Jahren geleistet und er hat die unsäglichen 360°-Künstler-Verträge salonfähig gemacht, wonach sich die MusikerInnen mit Haut und Haaren an einen Musikkonzern verkaufen (Pos. 806). Ironie der ganzen Geschichte aber ist, dass der Live-Nation-Konzern in mittlerweile acht aufeinander folgenden Jahren massive Verluste in der Gesamthöhe von US$ 951,25 Mio. eingefahren hat (Pos. 848). Außer Spesen wohl nicht gewesen, wenn von der Zerstörung eines gut funktionierenden Wettbewerbsmarkt im Live-Musikbusiness einmal absieht.

 

Von der Tonträger- zur Musikrechteindustrie

Nach der mehr als ausführlichen Analyse der Live-Musikindustrie, die auch eine sehr lesenswerte Darstellung des Aufstiegs von CTS Eventim zum unangefochtenen Marktführer und Quasi-Monopolisten im deutschsprachigen Raum und darüber hinaus enthält, wendet sich Seliger im Kapitel 2 der darbenden Tonträgerindustrie zu.

In Zeiten der Musikstreamings und der sinkenden Tonträgerumsätze geht es den großen Plattenfirmen (Majors) schon längst nicht mehr um den Künstleraufbau, sondern um die Vermarktung ihrer Musikkataloge (Pos. 1608). „Wenn heutzutage in der Musikindustrie nach langfristig Künstleraufbau betrieben wird, dann von den kleinen Plattenfirmen“ (Pos. 1632). Seliger räumt am Beginn dieses Kapitel mit der Mär der übereinstimmenden Interessen der KünstlerInnen und ihrer Labels auf. Das hat in der Vergangenheit nicht gestimmt und gilt heutzutage noch viel weniger. So werden digitale Downloads trotz wesentlich niedrigerer Entstehungskosten immer noch wie CDs abgerechnet, was der Journalist Bob Lefsetz als „Diebstahl an den Künstlern“ gebrandmarkt hat (Pos. 1694).

Dabei sind die Musikschaffenden nicht mehr auf die Labels angewiesen, um erfolgreich zu sein, wie Seliger am Beispiel des kanadischen R&B-Acts The Weeknd, des deutschen Rappers Cro oder an Amanda Palmer demonstriert. Eigentlich sind die KünstlerInnen die eigentlichen Indies und nicht mehr jene Labels, die sich angeblich abseits der Major-Strukturen durchs Leben schlagen müssen. Die Grenzen zwischen Majors und Indies sind im Zeitalter der Digitalisierung durchlässiger geworden. Die Indies nutzen die Vertriebsnetzwerke der Majors und dienen sich den Konzernen als A&R-Agenturen an, von personelle Rochaden ganz zu schweigen, die zwischen Indies und Majors zur Selbstverständlichkeit geworden sind. „Es nimmt daher auch kaum Wunder, dass der Lobbyverband der Indies, der VUT, etwa zum Thema Urheberrecht identische Erklärungen abgibt wie der Lobbyverband der Großkonzerne, der Bundesverband Musikindustrie (BVMI), obwohl das Gros der im VUT zusammengeschlossenen Plattenfirmen ganz andere Interessen als die Großkonzerne der Kulturindustrie haben dürfte“ (Pos. 1819).

Nach der Frage wie unabhängig Indies heutzutage überhaupt noch sind, widmet sich Seliger in der Folge dem heißen Eisen Musikstreaming. „Musik ist heutzutage preiswert – billig herzustellen, aber auch zum Leidwesen vieler: ein Billigprodukt“ (Pos. 1922). Alles, was gratis ist, kommt bei den KonsumentInnen gut an, sei es Filesharing, YouTube oder das Freemium-Modell von Spotify.

Seliger hat aber gar kein Problem damit, dass Musikcontent, in welcher Form auch immer, frei über das Netz verfügbar ist. Ganz im Gegenteil, er sieht darin eine große Chance. Es gibt positive Spillover-Effekte auf den Live-Musikmarkt, wenn Musik verschenkt wird und nur die Old-School-Plattenbosse haben damit immer noch ein Problem, weil sie einem antiquierten Geschäftsmodell nachhängen. Die Zeiten des Albums sind vorbei, wenn einmal von der Nische anspruchsvoller Musikliebhaber einmal absieht. Albumverkäufe sind nicht mehr die Autobahn des Musikmainstreams. „Die Konsumenten winken aus dem vorbeifahrenden ICE, und die Plattenfirmenbosse sitzen traurig auf der leeren Autobahn und schreien nach dem Gesetzgeber“ (Pos. 1960). Nicht mehr der Besitz von Musik wird angestrebt, sondern der Zugang dazu. Die Musikhandelsketten haben reihenweise Insolvenz anmelden müssen, weil es einen Paradigmenwechsel gegen hat: „Die CD ist tot“ (Pos. 1975) – eine These, die ich in einem Blogbeitrag bereits 2009 vertreten habe. Seliger belegt das eindrucksvoll damit, dass bereits 2010 in den USA von nur 1.215 Alben (von insgesamt 98.000) mehr als 10.000 Stück verkauft werden konnten – Tendenz weiter sinkend (Pos. 1975). Die CD wird in Zukunft ein ähnliches Nischendasein fristen wie heute die Vinyl-Schallplatte. Die Zukunft liegt also im Digitalen und dabei vor allem beim Streaming, das Seliger sehr positiv beurteilt, eine Einschätzung, die ich nicht ganz teilen kann, wenn man sich die Verluste der Streaming-Portale und die geringen Auszahlungen an die KünstlerInnen vor Augen hält.

 

„Das Urheberrecht ist das Öl des 21. Jahrhunderts“

Diese Aussage stammt von Mark Getty, dem CEO von Getty Images, einer Firma, die zu den weltgrößten Eigentümern von Bildrechten gehört. Das ist auch schon das Leitmotiv für das dritte Kapitel mit dem Titel „Copy? Right!“. Für Seliger ist das Urheberrecht das „Schutzrecht der Entertainment- und Verlagswirtschaft“, die als Verwerter durch weitest gehende Exklusivverträge „(…) längst an die Stelle des Urhebers getreten (…)“ sind (Pos. 2206). Seliger spricht sich gegen die Diktion der Verwertungsindustrie, die von Piraterie und Raubkopien spricht, aus. Durch eine unautorisierte Kopie eines urheberrechtlich geschützten Werkes wurde niemanden etwas gewaltsam weggenommen, wie das beim Tatbestand des Raubes der Fall wäre. Stattdessen führt das Kopieren zu einer Verbreitung des Werkes. „Die Vervielfältigung, die Kopie macht ein Musikstück erst zu einer Art Vermögenswert“ (Pos. 2260). Daher geht Seliger auch nicht davon aus, dass illegale Downloads Schäden in Milliardenhöhe verursachen. Die Zahlen belegen eher das Gegenteil. Trotz einer Vielzahl kostenloser Musikangebote im Netz, hat sich der Musikmarkt stabilisiert und das Digitalsegment weist seit Jahren beachtliche Zuwachsraten auf (Pos. 2269).

Und um noch Salz in die Wunden der Verwertungsindustrien zu streuen, zitiert Seliger ausgerechnet Kim Dotcom, der wegen des Betriebs des Sharehosters Megaupload vorübergehend ins Gefängnis gewandert ist. Auf die Frage, wie Piraterie zu stoppen wäre, antwortete Herr Schmitz alias Kim Dotcom: „1. Großartige Inhalte schaffen, 2. den Kauf so einfach wie möglich machen, 3. weltweite Veröffentlichung am gleichen Tag, 4. fairer Preis, 5. auf jedem Gerät abspielbar“ (Pos. 2310). So einfach ist das und dennoch hat die Musikindustrie mehr als ein Jahrzehnt dazu gebraucht, das so umzusetzen.

Von einer Kulturflatrate, die auch in diesem Blog ausführlich diskutiert wurde, hält Seliger übrigens nichts. Sie würde nichts zur Erhöhung der Verteilungsgerechtigkeit beitragen und der Profit würde erst wieder in den Kassen der Konzerne landen (Pos. 2326). Viel wichtiger wäre es „(…) das bestehende Urheberrecht zu modernisieren und an die Realitäten des 21. Jahrhunderts anzupassen“ (Pos. 2349). Die Rechte der UrheberInnen sollten wieder gestärkt und jene der Verwertungsindustrien zurück gestutzt werden. Und auch die EndbraucherInnen sollten vor der vor allem in Deutschland wütenden Abmahnindustrie besser geschützt werden.

Konkret schlägt Seliger vor, die Schutzfristen für das Urheberrecht zur verkürzen (Pos. 2366), anstatt sie zu verlängern, wie das vor kurzem durch eine EU-Richtlinie für Tonaufnahmen geschehen ist. Das Urheberrecht sollte statt eines Opt-Out- eine Opt-in-Möglichkeit für diejenigen UrheberInnen bieten, die explizit mit ihren Werken Geld verdienen wollen und diese dann registrieren müssten (Pos. 2373). Die Werke sollen wie im US-amerikanischen Copyright üblich an einen Verwerter verkauft werden können, wobei nach Ende einer Schutzfrist von z.B. 5 Jahren die Rechte wieder automatisch an die UrheberInnen zurück fallen müssen (Pos. 2381). Das Urheberrecht sollte zudem die künstlerische Weiterentwicklung von bestehenden Werken, wie das beim Sampeln und Mash-Up der Fall ist, durch die Einführung einer „Fair-Use“-Doktrin erleichtern (Pos. 2396). Die Tarifstruktur der Verwertungsgesellschaften müsste von einer rein mengenmäßigen Erhebung auf eine innovations- und qualitätsbezogene Erfassung umgestellt werden (Pos. 2412). Man kann nun trefflich darüber streiten, wir sinnvoll die Integration von Bestandteilen des US-Copyrights in kontinentaleuropäisches Urheberrecht aufgrund der sehr unterschiedlichen Rechtstraditionen ist, aber eine Diskussionsanregung ist es allemal.

Zum Abschluss des Kapitels lehnt sich Berthold Seliger dann besonders weit aus dem Fenster, wenn er den RechtinhaberInnen nahelegt, „(…) Ihr ‚Eigentum‘ der Öffentlichkeit zur Verfügung zu stellen, es zu ‚vergesellschaften'“ (Pos. 2428). Denn die romantische Vorstellung von Originalität sei lediglich ein Konstrukt des Abendlandes (Pos. 2436) und das Plagiieren eine Kulturtechnik (Pos. 2452), die viel zur Weiterentwicklung der Kultur beigetragen hat. Diese Meister der Nachahmung seien derzeit die Chinesen, die damit wohl zur Wirtschaftsmacht Nr. 1 im 21. Jahrhundert aufsteigen werden.

 

Die GEMA und die Verteilungsgerechtigkeit

Mit der deutschen Musikverwertungsgesellschaft GEMA geht Seliger hart ins Gericht. Die Tarife für die Musikveranstalter sind seiner Ansicht viel zu hoch und zudem sind die Auszahlungen aufgrund vieler Pauschalierungen intransparent. Da macht es zudem keinen guten Eindruck, wenn nur 5% der GEMA-Mitglieder in der Vollversammlung stimmberechtigt sind (Pos. 2801), vor allem wenn diese „(…) knapp 65 Prozent aller Ausschüttungen“ (Pos. 2808) beziehen. Und Seliger hat auch gleich Reformvorschläge parat. Die GEMA sollte zu einer Behörde gemacht werden, „(…) die nicht mehr nur einer kleinen Schar von Profiteuren gehorcht“ und er begrüßt die Initiative der Gründung einer neuen Verwertungsgesellschaft für Creative Commons Lizenzierung – der C3S (Pos. 2934).

Während also einige wenige vom derzeitigen Musik-Verwertungssystem profitieren, wie Seliger im Kapitel über Branding und Sponsoring ausführt, ist der Großteil der in der Kreativ- und insbesondere in der Musikwirtschaft Tätigen mit prekären Beschäftigungsverhältnissen konfrontiert, die kaum die Möglichkeit bieten, sich einen Lebensunterhalt zu verdienen. Die im letzten Jahrzehnt vonseiten der politisch Verantwortlichen so gepriesene Kreativwirtschaft hält Seliger mit ihren „flexiblen“ Arbeitsmodellen als Türöffner dieser Entwicklung (Pos. 3413). Dazu tragen seiner Meinung auch die wie Pilze aus dem Boden schießenden Kulturmanagement-Studiengänge bei, die der Zielgruppe der orientierungslosen Mittelschicht-Jugend coole und kreative Jobs suggerieren. Da der Arbeitsmarkt der Kulturwirtschaft so viele AbsolventInnen gar nicht benötigt, „(…) wird hier ganz offensichtlich für die Arbeitslosigkeit ausgebildet“ (Pos. 3436) – ein Argument, das aber nicht ganz neu ist und schon bei vielen geistes- und kulturwissenschaftlichen Studien ins Treffen geführt wurde.

Seliger rechnet auch vor, was eine Band heutzutage mit dem Verkauf von CDs verdient. Verkauft eine vierköpfige Band 1.000 CDs, dann erhält ein Bandmitglied von den 1.680-2.208 Euro nach Abzug des Manageranteils von 15-20% rund 400 Euro. Ein gut etablierter Musiker in Deutschland verdient im Durchschnitt pro Jahr 9.500 Euro. „Allein dies macht klar, dass das Geschrei der Propagandisten des Urheber- und Leistungsschutzrechts von den wahren Profiteuren der bestehenden Rechtslage ablenken soll – der Verwertungsindustrie.“ (Pos. 3474). Es ist nämlich ein Blödsinn, so Seliger, dass MusikerInnen heutzutage vom CD-Verkauf, Urheberrecht und der GEMA leben können. Die Auszahlungen der Streamingdienste verheißen dabei auch nichts Gutes, auch wenn Spotify, Pandora & Co. immerhin noch mehr pro Stream in den USA auszahlen als das terrestrische Radio (Pos. 3489). Bleibt für viele nur noch das Konzertwesen, mit dem sie sich über Wasser halten können – fragt sich nur, wie lange. Das Besondere aber an der Lage der Betroffenen ist, dass sie sich selbst gar nicht als benachteiligt fühlen. „Ein Kultur- und Medienprekariat verharrt in einem intellektuellen Vakuum, während es gleichzeitig trotz sozialer Schieflage so tut, als ob es zur Mittelschicht gehören würde wie noch die Generation der Eltern.“ (Pos. 3560).

 

Hofberichterstattung und Subventionspop

Zum Abschluss seines Buches widmet sich Berthold Seliger noch dem Musikjournalismus und der Kulturpolitik. So verkommen die Musikmedien immer öfter zu Promo-Abspielstation, die sich auch noch die Auftritte der KünstlerInnen durch die Konzerne bezahlen lassen. Spezialisierte und hoch bezahlte Promo-Firmen sorgen dafür, dass ein Star rechtzeitig vor Erscheinen des neuen Albums bei „Wetten-Dass …“ seinen Aufritt hat. „Der kostet das Fernsehen gar nichts, er bekommt kein Honorar, die Kosten werden komplett von der Plattenfirma übernommen.“ (Pos. 3740). Radiosender lassen sich das Airplay eines gehypten Stars mit Prozenten aus dem CD-Verkauf abgelten (Pos. 3747) und Printmedien lassen sich für die Hintergrundberichterstattung über einen Künstler bezahlen. „Die Journalisten sind Teile der Kampagnen der Kulturindustrie, eingebettet in Promo-Strategien, Hofberichterstatter einer Musikindustrie, die den ‚Endverbrauchern‘ Massenprodukte schmackhaft machen sollen.“ (Pos. 3780). Letztendlich ist der Medienmarkt genauso hochgradig oligopolisiert wie die Musikindustrie und so macht eben ein Konzern dem anderen Konzern einen Gefallen und beiden nützt es.

Und der Staat wie auch die EU sehen zu, wie Medien- und Entertainment-Konglomerate weiter wachsen, Konkurrenz vom Markt verdrängen und ihre Marktmacht ungehindert ausspielen. Mit einer Verwerter-freundlichen Urheberrechtsgesetzgebung spielt die Politik den Konzernen noch in die Hände und lässt sich von Lobbyorganisationen der Musikindustrie auch noch die Notwendigkeit der Förderung von Pop-Musik einreden. „Interessant, dass Bands, deren Alben beim weltweit größten Major, Universal, erscheinen, vom Füllhorn der Initiative Musik zusätzlich mit Staatsknete bedacht werden.“ (Pos. 4010). Das Ergebnis ist zahnloser Subventionspop, der sich für das Nation Branding eignet und auf Musikmessen weltweit mit Staatsgeldern promotet wird. Für Seliger sind das „lächerliche Auswüchse“, denn „Popmusik braucht keine Förderung! Gute Popmusik befindet sich auf der Höhe der Zeit und setzt sich, wenn sie ein Lebensgefühl artikuliert, als Zeitkultur immer durch.“ (Pos. 4057). Förderungen brauchen aber die noch nicht etablierten KünstlerInnen, um ihre soziale Lage zu verbessern und die unabhängigen Spielstätten, damit sie abseits der Veranstaltungskonzerne Auftrittsmöglichkeiten bieten können. Aber stattdessen fließt viel staatliches Geld in die Hochkultur, in Lobbying-Organisationen wie dem Berliner Musicboard und in die Exportförderung, anstatt Mindestgagen für MusikerInnen und die Finanzierung von Proberäumen sicherzustellen (Pos. 4204). Seliger fordert daher einen Paradigmenwechsel der Kulturpolitik. „Es muss um die Förderung der Menschen gehen, um die Verbesserung ihrer Lebensumstände.“ (Pos. 4242).

Und Berthold Seliger gibt sich zum Abschluss (klassen)kämpferisch, wenn er Walter Benjamin zitiert, wonach die Massen das Recht haben, die Eigentumsverhältnisse zu ändern und er ergänzt, dass die Massen nicht nur das Recht, „(…) sondern vielleicht sogar die Pflicht [haben], sich einer ‚Kultur der Konzerne‘ zu widersetzen. Wir alle haben in der Hand, was aus unserer Kultur wird.“

Damit endet die wortgewaltige Tour-de-Force Seligers durch die gegenwärtige Musikindustrie. Er hat nicht sehr viel Schönes über sie zu berichten und legt ganz bewusst den Finger auf wunde Punkte. Die Kritik mag an manchen Stellen wohl überzogen sein, aber sie sollte zum Nachdenken anregen, wie heutzutage Musik hergestellt und verbreitet wird. Jedenfalls ist „Das Geschäft mit der Musik“ ein lesenswertes Buch, weil ein Insider von seinen langjährigen Erfahrungen im Musikbusiness berichtet. Es mag vielen in der Branche nicht schmecken, was er zu sagen hat, aber das gehört wohl zu einem kritischen Diskurs in einer demokratischen Gesellschaft.

 

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Berthold Seliger, 2013, Das Geschäft mit der Musik – Ein Insiderberich. Berlin: Edition Tiamat, ISBN: 978-3-89320-180-8, EUR 18.-.


[1] Die Zitation erfolgt auf Basis der Kindle-Ausgabe.


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