24
Jan
13

Geldverdienen mit Musik – eine neue US-amerikanische Studie

Prof. Peter DiCola von der Northwestern University School of Law und Mitarbeiter im „Artists Revenue Streams“-Projekt der „Future of Music Coalition“, hat vor Kurzem ein Working-Paper mit dem Titel „Money from Music: Survey Evidence on Musicians‘ Revenue and Lessons About Copyright Incentives“ fertig gestellt, das im Arizona Law Review erscheinen wird. In Bezugnahme auf die im genannten Projekt erhobenen Daten zeigt der Autor, dass die Einkommen von MusikerInnen unterschiedliche Quelle haben und es sehr von der Art der musikalischen Tätigkeit abhängt, welche Einkommensquellen besonders wichtig sind und welche nicht. Das zentrale Ergebnis der Studie ist, dass das Durchschnittseinkommen einer MusikerIn in den USA zu 28% aus Live-Musikvorführungen stammt, gefolgt vom Musikunterricht (22%) und Gehältern, die von Orchestern, Bands oder Kammermusikensembles bezogen werden (19%). Im Gegensatz dazu machen Einnahmen, die aus physischen und digitalen Musikverkäufen und der Verwertung von Musikkompositionen herrühren, jeweils lediglich 6% aus.

Eine ausführliche Darstellung der Ergebnisse kann nun in der Folge nachgelesen werden:

 

Die Untersuchung basiert auf einer Internetbefragung im Rahmen des „Artists Revenue Streams“-Projekts, an der zwischen dem 6. September 2011 und 28. Oktober 2011 insgesamt 7.395 Personen teilgenommen haben. Allerdings haben nicht alle Befragte die für die Studie relevanten Fragen beantwortet, sodass insgesamt nur eine Grundgesamtheit von 5.013 Personen berücksichtigt werden konnte.

 

Die Eigenschaft der Grundgesamtheit

Aufgrund der Befragungssituation im Internet, ist das Sample nicht repräsentativ für alle in den USA tätigern MusikerInnen. In der erhobenen Grundgesamtheit sind die 50-59jährigen am stärksten präsent (25,3%), gefolgt von den 30-39jährigen (21,4%), den 40-49jährigen (18,1%) und den 18-29jährigen (17,8%). Ältere MusikerInnen – 60-69jährige (13,5%) und über 70jährige (3,9%) sind anteilsmäßig unterrepräsentiert. Zudem haben 69,6% männliche und lediglich 30,2% weibliche Personen den relevanten Fragen beantwortet. 0,2% haben sich selbst als Transgender eingestuft. „Weiße“ MusikerInnen sind zudem auch stark überrepräsentiert (87,6%), wohingegen Mitglieder anderer Ethnizität nicht so stark wie in der Gesamtpopulation vertreten sind.

Beim durch die Befragten selbst eingeschätzten Einkommen aus allen Quellen (nicht nur musikalische Tätigkeit) lässt sich eine Tendenz Besserverdienern feststellen. Nur 18,7% gaben an, weniger als US$ 20.000 pro Jahr zu verdienen. 25,1% gaben an, zwischen US$ 20.000-39.999 zu verdienen; weitere 19,6% zwischen US$ 40.000-59.999 und ebenso (19,5%) viele zwischen US$ 60.000-99.999. Der Rest von 10% verdiente mehr als US$ 100.000 pro Jahr, wobei eine kleine Gruppe von 99 Befragten (1,8%) angab, sogar mehr als US$ 200.000 jährlich zu verdienen. Interessant ist nun, dass 42,1% aller befragten MusikerInnen einschätzten, dass ihr gesamtes Einkommen aus musikalischer Tätigkeit fließt, Weitere 10,6% gaben an, dass 75-95% der Einkommens musikbezogen ist und weitere 6,4% bezogen zumindest mehr als die Hälfte ihres Jahreseinkommen aus musikalischer Tätigkeit. Der Anteil jener, die lediglich 5-20% ihres Einkommens aus der Musik beziehen und als AmateurmusikerInnen bzw. als Berufeinsteiger klassifiziert können, liegt bei 24,1%.

Schließlich wurde noch abgefragt, wie viele Stunden pro Woche einer musikalischen Tätigkeit gewidmet wird und dabei gaben 20,8% an, mehr als 45 Stunden pro Woche musikalisch tätig zu sein. 24,3% investierten 31-45 Stunden pro Woche in Musik und musiknahe Tätigkeiten. 27,3% arbeiteten 16-30 Stunden wöchentlich mit Musikbezug und schließlich gaben weitere 27,6% an, nicht mehr als 15 Stunden für eine musikalische Tätigkeit aufbringen zu können. Insgesamt errechnet der Autor, dass 32,3% also ca. Drittel der Befragten als Vollzeit-MusikerInnen eingestuft werden kann, da sie mehr als 36 Stunden pro Woche musikalisch tätig sind und zumindest 75% ihres Einkommens aus einer Musiktätigkeit beziehen.

Schließlich wurde noch das bevorzugte Musikgenre, in die MusikerInnen tätig sind abgefragt. Klassik-MusikerInnen waren die größte Gruppe (34,7%), die an der Befragung teilnahmen, gefolgt von Jazz-MusikerInnen, die einen Anteil von 16,2% ausmachten. Weitere 7,2% waren selbst deklarierte Rock-MusikerInnen und 4,5% Pop-MusikerInnen. Als KomponistInnen haben sich 4,3% oder 229 Personen selbst bezeichnet, gefolgt von Singer-SongwriterInnen (3,5%). Alle anderen Musikgenres sind mit Anteilen meist weit unter 3% im Gesamtsample vertreten.

Es zeigt sich also insgesamt, dass die ausgewertete Grundgesamtheit keineswegs repräsentativ ist und vor allem „weiße“ Klassik- sowie Jazz-MusikerInnen umfasst, die mehrheitlich männlich sind. Dies muss in der Interpretation der Ergebnisse stets berücksichtigt werden.

 

Die Einkommensquellen der MusikerInnen im Detail

Die Erhebung, auf die sich der Autor stützt, hat insgesamt 8 Einkommensquellen vorgegeben. Die befragten MusikerInnen mussten nun versuchen anteilsmäßig ihr Einkommen aus den letzten zwölf Monaten diesen acht vorgegebenen Kategorien prozentuell zuzuordnen. Folgende Einkommenskategorien wurden abgefragt:

(1) Einnahmen aus Songwriting und Komposition inklusive Verlagsvorschüsse, Verlagstantiemen, Ausschüttungen von Verwertungsgesellschaften, Entgelte für Auftragswerke (inkl. der Komposition von Jingles und Soundtracks), Lizenzentgelte aus Sync-Rights, Lizenzentgelte für Ringtones und Einnahmen aus dem Musiknotenverkauf.

(2) Gehälter, die aus einem Anstellungsverhältnis bei Orchestern, Bands oder anderen Musikensembles bezogen werden.

(3) Einnahmen aus dem Livemusik-Business (exkl. Merchandising)

(4) Einnahmen aus digitalen und physischen Musikverkäufen sowie aus interaktiven Streamingservices und Internetradios, Ausschüttungen von SoundExchange, Lizenzierungsentgelte für Tonaufnahmen, die für Ringtones und Sync-Rights-Vergabe eingehoben werden.

(5) Einnahmen aus der Tätigkeit als StudiomusikerIn und als SessionmusikerIn bei Shows und anderen Musikveranstaltungen.

(6) Einnahmen aus dem Verkauf von Merchandisingartikeln

(7) Einnahmen aus Unterrichtstätigkeit

(8) sonstige Einnahmen

Durchschnittlich betrachtet ist die wichtigste Einnahmequelle (wenig überraschend) der Livemusik-Bereich. Die durchschnittliche MusikerIn bezieht aus Konzerten und anderen Live-Musikveranstaltungen rund 28% ihres Gesamtjahreseinkommens, gefolgt von Einnahmen aus der Unterrichtstätigkeit, die 22% am Jahreseinkommen ausmachen. Die Gehälter aus Anstellungsverhältnissen in Orchestern und anderen Ensembles machen hingegen 19% aus. An vierter Stelle liegen dann die Einnahmen aus der Tätigkeit als StudiomusikerIn und als SessionmusikerIn. Erst dann folgen die Einnahmen aus Songwriting/Komposition (6%) sowie digitalen und physischen Musikverkäufen (ebenfalls 6%). Am wenigsten verdient eine durchschnittliche MusikerIn am Verkauf von Merchandising-Artikeln (2%). Schließlich machen sonstige, nicht zuordenbare Einnahmen den Rest von 7% der Jahreseinnahmen aus.

Einkommensverteilung allgemein

DiCola gibt allerdings zu bedenken, dass die Durchschnittsbetrachtung durch die relativ hohe Anzahl von Klassik- und Jazz-MusikerInnen, die an der Internetbefragung teilgenommen haben, gefärbt ist. So ist der hohe Anteil von 19% an Gehältern aus Anstellungsverhältnissen wohl auf diese Tatsache zurückzuführen. Aber auch der gering erscheinende Anteil aus Songwriting/Kompositionseinnahmen sowie Einnahmen aus dem Verkauf digitaler und physischer Musikprodukte hat wohl damit zu tun.

Dennoch geben die Werte einen ersten Hinweis darauf, dass Einnahmen, die direkt auf urheberrechtliche Regelungen zurückzuführen sind, weniger wichtig sind als solche, die nur indirekt oder gar nichts mit diesen Regeln zu tun haben, wie die Einnahmen aus dem Musikunterricht und aus dem Livemusik-Veranstaltungsbusiness. Der Autor hat diesbezüglich drei Einkommenstypen gebildet: (1) urheberrechtsrelevante Einkommen (aus Songwriting/Komposition und Musikverkäufen), (2) gemischte Einkommen, die zumindest zum Teil auf urheberrechtliche Regeln zurückzuführen sind (Einnahmen aus der Tätigkeit als SessionmusikerIn vor allem dann, wenn sie im Tonstudio tätig sind) und (3) Einkommen, die nur indirekt oder gar nichts mit dem Urheberrecht zu tun haben (MusikerInnen-Gehälter, Einnahmen aus dem Livemusik-Business, Merchandising-Einnahmen, Einnahmen aus Unterrichtstätigkeit und sonstige Einnahmen). Dabei zeigt sich, dass die Einnahmen, die nur indirekt oder gar nichts mit Urheberrechtsregeln zu tun haben, 78% des Jahreseinkommens einer durchschnittlichen MusikerIn ausmachen und die direkt aus diesen Regeln fließenden Einnahmen lediglich 12% ausmachen. Der Rest von 10% fällt auf gemischte Einkommensquellen.

Spannend ist es nun, einen genaueren Blick auf die einzelnen Gruppen von Befragten zu werfen. So zeigt sich, dass bei den SpitzenverdienerInnen (mehr als US$ 330.000 aus musikalischer Tätigkeit jährlich) rund 28% des Jahreseinkommens aus Songwriting/Komposition besteht. Der Autor zieht daraus den Schluss: „[T]his simply tells us that composition revenue accompanies success“ (S. 34). Hingegen machen Einnahmen aus dem digitalen und physischen Verkauf nie mehr als 5% der Jahreseinnahmen der MusikerInnen in der oberen Einkommenshälfte aus. Musikverkäufe spielen eher noch eine Rolle für jene, die nicht so viel mit Musik Geld verdienen und als Teilzeit-MusikerInnen tätig sind bzw. am Beginn ihrer Musikkarriere stehen. Im untersten Einkommens-Perzentil liegt der Anteil für Einnahmen aus Musikverkäufen aber auch nur bei 9%. Es kann hierbei also die Schluss gezogen werden, dass Einnahmen aus digitalen und physischen Musikverkäufen so gut wie keine Rolle für das Jahreseinkommen einer US-amerikanischen MusikerIn spielen, egal wie viel sie jährlich mit Musik verdient. Für die Schlechtverdiener ist die Tätigkeit als Session-MusikerIn wichtiger und am wichtigsten sind überhaupt die Einnahmen aus Auftritten bei Livemusik-Veranstaltungen (siehe Abbildung 2).

Einkommen nach Einkommensklassen

Interessant ist auch die Einkommensverteilung, wenn sie nach Musikgenres differenziert dargestellt wird. So leben Klassik-MusikerInnen vor allem von Gehältern aus einem Anstellungsverhältnis, die 36% ihres jährlichen Einkommensmix‘ ausmachen. Weitere 33% der Einnahmen beziehen sie aus der Unterrichtstätigkeit und lediglich 10% aus Live-Auftritten. In etwa gleich viel verdienen sie mit der Arbeit als Session-MusikerInnen. So gut wie keine Relevanz haben für Klassik-MusikerInnen Einnahmen aus Songwriting/Komposition, Musikverkäufen und aus dem Verkauf von Merchandisingartikeln. Bei Jazz-MusikerInnen dominieren die Einkünfte aus der Konzerttätigkeit, die 37% der Gesamtjahreseinkommen ausmachen. Wichtig sind auch Einkünfte aus Unterrichtstätigkeit (24%) und Gehaltszahlungen (15%). Songwriting/Komposition, Musikverkäufe und Merchandise spielen so gut wie keine Rolle im Jahreseinkommen. Bei Pop- und RockmusikerInnen (und MusikerInnen aller anderen Genres) sind die Einnahmen aus dem Live-Musikbusiness mit rund 40% am bedeutendsten. Einnahmen aus der Unterrichtstätigkeit liegen mit 13% an zweiter Stelle. Dann folgen Einnahmen aus digitalen und physischen Musikverkäufen mit 10%. Die Arbeit als Session-MusikerIn erbringt rund 9% des Einkommens und Songwriting/Komposition schlägt mit 8% zu Buche. Die Pop- und RockmusikerInnen sind auch die einzigen, bei denen der Verkauf von Merchandisingartikeln mit ca. 3% vom Gesamtkuchen eine gewisse Relevanz hat.

Einkommen nach Musikgenres

Ergänzt man das Bild durch verschiedenen Einkommensklassen, so zeigt sich bei den Klassik-und Jazz-MusikerInnen, dass sie kaum von Einnahmen abhängig sind, die auf urheberrechtliche Regeln zurückzuführen sind, egal wie viel sie jährlich verdienen. Die einzige Ausnahme sind die SpitzenverdienerInnen im Jazz (1%-Perzentil), die mehr als ein Viertel ihres Jahreseinkommens vor allem aus der Kategorie Songwriting/Komposition beziehen. Die Arbeit als Session-MusikerIn spielt bei den Klassik-MusikerInnen interessanter Weise vor allem in der untersten und obersten Einkommensgruppe eine gewisse Rolle (10-15% der Einnahmen). Bei Jazz-MusikerInnen ist diese Einkommensart weniger wichtig, aber für alle Einkommensgruppen in etwa gleich relevant (5-10%), ausgenommen für die Spitzenverdiener der JazzerInnen, die damit so gut wie gar nichts verdienen. Bei den Pop- und RockmusikerInnen sind Einnahmen, die auf urheberrechtliche Regelungen zurückzuführen sind, vergleichsweise wichtig und machen vor allem bei den Top-2-Einkommensklassen mehr als ein Viertel des Jahreseinkommens aus. Allerdings sinkt die Relevanz dieser Art von Einnahmen mit der Einkommenshöhe. Lediglich für die beiden untersten Einkommensklassen sind sie dann mit einem 20%-Anteil wieder wichtiger. Auch die Einkünfte als Session-MusikerInnen machen bei den beiden obersten Einkommensgruppen um die 25% aus. Je weniger jemand aber mit Musik verdient, desto weniger wichtig ist diese Tätigkeit in der Einkommenserzielung.

Eine Sonderrolle kommt naturgemäß den selbst deklarierten SongwriterInnen und KomponistInnen zu. Diese beziehen an die 40% ihres Jahreseinkommens aus Songwriting/Kompositions-Einnahmen. Ungefährt ein Viertel der Einnahmen stammt aber auch aus Unterrichtstätigkeit. Aus dem Live-Musikbusiness stammen zumindest 10% der Einnahmen und 5% kommt jeweils durch Musikverkäufe und die Arbeit als Session-MusikerIn herein. Am meisten profitieren die SpitzenverdienerInnen unter den SongwriterInnen und KomponistInnen von ihrer eigentlichen Tätigkeit, die fast ¾ ihres Einkommens erzeugt. Mit sinkendem Einkommen nimmt aber dieser Anteil auf weniger als 50% ab, und es werden andere Einkommensquellen wichtiger, wie z.B. das Unterrichten. Lediglich bei der untersten Einkommensgruppe machen die Einnahmen aus Songwriting/Komposition wieder mehr als 50% aus.

Diese Auswertungen belegen eindrucksvoll, wie unterschiedlich die Einkommenssituation der befragten US-amerikanischen MusikerInnen ist. Je nach Genre und Einkommenshöhe spielen die genannten Einkommensquelle eine unterschiedliche Rolle. So wird sich der Rückgang physischer und digitaler Musikverkäufe bei Klassik- und Jazz-MusikerInnen zu gut wie gar nicht auswirken, aber bei Pop- und Rockmusikern doch spürbar werden, wenn auch nicht so stark. Wichtig sind für viele MusikerInnen die Einnahmen aus dem Livemusik-Business, vor allem für Jazz-, Pop- und RockmusikerInnen. Bei Klassik-MusikerInnen ist hingegen die wichtigste Einkommensquelle ein fixes Gehalt in einem Orchester bzw. Musikensemble. Und es macht natürlich auch einen Unterschied aus, ob jemand zu den Spitzenverdienern gehört, die eher von Einnahmen abhängig sind, die auf urheberrechtliche Regelungen zurückzuführen sind, oder zu den schlecht Verdienenden, die auf das Erteilen von Musikunterricht und auf Einnahmen aus Konzerttätigkeit angewiesen sind. Auf diese Unterschiedlichkeit weist auch der Autor explizit hin: „Musicians play multiple roles in their music-related work. (…) Each musician is like his or her own small business; musicians have to be ready to adjust to different opportunities and changing consumer demand“ (S. 43). Und den politisch Verantwortlichen gibt er die Botschaft mit auf den Weg: „Policymakers should expect musicians to adjust their allocation of time among roles in response to such changes.“ Im Klartext: Wenn sich die gesamte Musikwirtschaft weg vom Verkauf von digitalen und physischen Musikprodukten hin zum Live-Business bewegt, dann sollten auch regulative und Fördermaßnahmen in diese Richtung hin unternommen werden, um die wirtschaftliche und soziale Lage von MusikerInnen zu verbessern.

Diesbezüglich hat DiCola auch noch jene beiden Fragen in der Erhebung ausgewertet, die auf die Einschätzung der Befragten bezüglich der Entwicklung der Einnahmen aus Songwriting/Komposition und Musikverkäufen abzielten. 1.109 Befragten haben dabei die Kompositionsfrage und 1.054 die Musikverkaufsfrage beantwortet. Eine Mehrheit von 58% hat dabei angegeben, dass ihre Einnahmen aus digitalen Musikverkäufen im letzten Jahr gestiegen sind und immerhin 51% haben dies für Einnahmen aus dem Musikstreaming ebenfalls behauptet. Auch die Ausschüttungen der Verwertungsgesellschaft SoundExchange sind bei 46% der Befragten im letzten Jahr gestiegen. Hingegen haben 50% der SongwriterInnen/KomponistInnen zu Protokoll gegeben, dass ihre Einnahmen aus der Verwertung ihrer mechanischen Rechte zurückgegangen sind. 24% haben einen Anstieg im letzten Jahr beobachtet. Zudem haben 40% jener MusikerInnen, die in einem Vertragsverhältnis zu einem Label stehen, gesagt, dass sie weniger finanzielle Unterstützung vom Label bekommen haben. Nur 9% haben mehr Support von den Labels erhalten. 15% der Befragten führen das darauf zurück, dass heutzutage ein Trend zum Verkauf von Single-Tracks statt von Musikalben festzustellen ist. Mehr als die Hälfte, der bei einem Label unter Vertrag stehenden MusikerInnen, machen aber Einsparungsmaßnahmen bei den Labels für den Rückgang verantwortlich und auch die stetig sinkende Zahl am traditionellen Musikeinzelhandel wird für diese Entwicklung verantwortlich gemacht.

Schließlich wurde noch die Einstellung zum technologischen Wandel und insbesondere zum Internet erhoben. Dabei erweisen sich Pop- und RockmusikerInnen eher als Web-affin denn Jazz- und Klassik-MusikerInnen. Schlechter verdienende Pop- und RockmusikerInnen wenden auch eher Web-Tools wie User-Generated-cContent-Plattformen, digitale Vertriebe oder Social Media Sites an als die Gut-Verdiener. Bei den Klassik- und Jazz-MusikerInnen sind es aber vor allem die mittleren Einkommensschichten, die Web-Tools verwenden. Interessanter Weise empfindet eine knappe Mehrheit der MusikerInnen die Digitalisierung nicht als Kontrollverlust, sondern eher als Chance. Der Frage, ob Filesharing es schwieriger gemacht hat, Geld mit Musik zu verdienen bzw. die Musik dadurch entwertet wurde, haben nur unwesentlich mehr Befragte zugestimmt als sie abgelehnt haben – genaue Prozentwerte bleibt der Autor allerdings schuldig. Der Aussage, dass MusikerInnen im digitalen Umfeld mehr verdienen können, haben sogar mehr Befragte zugestimmt als sie abgelehnt haben. Damit zeigt sich, nach Ansicht des Autors, dass die MusikerInnen bezüglich Digitalisierung unterschiedliche Meinungen haben. Diejenigen, die schlechter verdienen, haben eher eine positive Einstellung, wohingegen bei den Gutverdienern eine pessimistische Einschätzung vorherrscht.

Zum Abschluss sollen noch ein paar Einschränkungen der präsentierten Ergebnisse gemacht werden. Wie bereits erwähnt, ist das in der Internetbefragung erhobene Datensample nicht repräsentativ. Es dürfen also die Aussagen nicht verallgemeinert werden. Der Autor weist auch darauf hin, dass ausschließlich die Einnahmenseite abgefragt wurde, nicht aber die Kostenseite. So kann eine Konzerttournee sehr viel Geld verschlingen und es kann passieren, das sie mehr kostet als einbringt. Das gilt natürlich auch für Musikproduktionen, die in Eigenregie gemacht werden. Es lassen sich also aufgrund der Ergebnisse noch keine direkten Rückschlüsse auf die wirtschaftliche und soziale Lage der befragten MusikerInnen ziehen. Dennoch sind die Ergebnisse ein wichtiger erster Schritt, um zu verstehen, womit heutzutage MusikerInnen ihren Lebensunterhalt bestreiten.
 
Peter DiCola, 2013, „Money from Music: Survey Evidence on Musicians‘ Revenue and Lessons About Copyright Incentives“. Northwestern University, School of Law, Law and Economics Working Paper Series No. 13-01.
 
 


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