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Der US-Musikmarkt im Spiegel der Billboard-Charts – die 1960er Jahre

Im Februar 2011 konnten die Billboard Hot 100 (US-Single-Charts) den tausendsten Nummer-1-Hit seit Einführung der Chartstatistik des Branchenmagazins im September 1958 verzeichnen. Das nahm die Billboard-Redaktion zum Anlass alle Nr. 1-Hits inklusive Link zu den passenden YouTube-Videos online verfügbar zu machen. Ich habe diese Liste als Ausgangspunkt für eine vertiefende Analyse heran gezogen, welche Künstler/innen und Musikgenres in der Gunst der US-Musikkonsument/innen – gemessen an Verkaufszahlen – besonders hoch standen, und welche Labels wirtschaftlich von den Charterfolgen profitierten.

In diesem ersten Teil der Analyse sollen die Top-Platzierungen in den Billboard-Single-Charts der 1960er Jahre genauer unter die Lupe genommen werden.

 

Die erfolgreichsten Acts der 1960er Jahre

Die mit Abstand erfolgreichsten Musiker/innen der Sechziger Jahre waren wenig überraschend die Beatles, die zwischen 1964 und 1969 mit achtzehn verschiedenen Songs über insgesamt 55 Wochen (von 518 Wochen) die US-Single-Charts anführten. Es sei noch erwähnt, dass für alle diese achtzehn Nr. 1-Hits Paul McCartney und John Lennon als Songschreiber[1] sowie – bis auf einen Ausnahme[2] – George Martin als Produzent verantwortlich zeichneten. Besonders erfolgreich waren die Beatles 1964, 1965 und 1968, als sie achtzehn, zwölf bzw. elf Wochen lang mit ihren Songs die Billboard-Hot-100-Liste anführten. Mehr als ein Drittel des Jahres 1964 waren die Beatles Nr. 1, wobei sie zwischen dem 1. Februar und 8. Mai mit „I Want To Hold Your Hand“, „She Loves You” und „Can’t Buy Me Love” gleich drei Nr. 1-Hits in Folge hatten. Im Juni, im August sowie am Jahresende sollten dann noch „Love Me Do“, „A Hard Day’s Night“ und „I Feel Fine“ folgen.

Trotz dieser Dominanz war der erfolgreichste Song des Jahres 1965 nicht von den Beatles, sondern „(I Can’t Get No) Satisfaction“ von den Rolling Stones. Die Stones liegen, was Charterfolge in den USA anlangt, als zweiter der British-Invasion-Acts mit fünf Nr. 1-Hits, die zwischen 1965 und 1969 dreizehn Wochen lang die Charts anführten, an fünfter Stelle. Besondern erfolgreich waren die Stones 1965 und 1969, als sie sechs bzw. vier Wochen lang mit ihren Songs die Charts anführten.

Lediglich ein US-Act konnte der ab 1964 über die USA herein brechende British Invasion standhalten und das waren die Supremes mit ihrer Lead-Sängerin Diana Ross. Die Supremes schafften es mit zwölf Songs parallel zu den Beatles zwischen 1964 und 1969 insgesamt einundzwanzig Wochen lang die Single-Charts anzuführen. Die beiden besten Jahre waren 1964 (sieben Wochen Top 1)[3] und 1965 (fünf Wochen Top 1)[4]. Aber auch in weiterer Folge konnten die Supremes jährlich die Single-Charts mit ein bis zwei Titeln anführen. Für den Großteil dieses Erfolges war das Songschreiber-Produzenten-Kollektiv Brian Holland, Lamont Dozier und Edward Holland Jr. verantwortlich, die damit maßgeblich auch den typischen Motown-Sound des Soul-Labels aus Detroit prägten.[5]

Mit den Beatles, den Rolling Stones und den Supremes sind auch schon die drei erfolgreichsten Acts der zweiten Hälfte der 1960er Jahre in den USA identifiziert. Der Anfang des Jahrzehnts gehört allerdings, was Nr. 1-Hits anlangt, eindeutig Elvis Presley. 1960 führte er mit drei Songs vierzehn Wochen lang die US-Single-Charts an. Darunter war mit „Stuck On You“ lediglich ein Rock ’n’ Roll inspirierter Titel. Die beiden andere Songs – „It’s Now Or Never“ und „Are You Lonesome Tonight?“ – spiegelten hingegen die „neue Richtung” wieder, die Elvis, seinem Biografen Peter Guralnick zufolge, nach seinem Militärdienst eingeschlagen hat.[6] Jedenfalls hielten sich „It’s Now Or Never“ und „Are You Lonesome Tonight?“ mit fünf bzw. sechs Wochen besonders lange an der Top-Position. 1961 und 1962 konnte Elvis dann lediglich mit je einem Titel – mit „Surrender“, der Quasi-Cover-Version eines Neapolitanischen Volkslieds, und „Good Luck Charm“ – an die Spitze der Single-Charts vorstoßen. In den Folgejahren konnte Elvis Presley keine Nr. 1-Hits in den Billboard Hot 100 verzeichnen, bis er dann am 1. November 1969 mit dem souligen „Suspicious Minds“ ein einwöchiges Comeback an der Chartspitze feiern konnte.

Diese Leistung ist umso bemerkenswerter, wenn man bedenkt, wie radikal sich der Musikgeschmack in der Zwischenzeit verändert hat. Während in der Pre-Beatles-Ära Teen-Idols-, Girl-Groups- und traditioneller Pop sowie Rock ’n’ Roll die US-Charts dominierten, so waren es am Ende des Jahrzehnts Folk-Rock, Psychodelic-Rock, Soul und Funk.

Aber es stürmten auch Acts die Single-Charts, die von Popularmusikforscher/innen den Genres Bubblegum und Sunshine-Pop zugerechnet werden. Am erfolgreichen waren dabei die Beatles-Klone The Monkees, die 1967 mit „I’m A Believer“ und „Daydream Believer“ elf Wochen lang die Single-Charts anführten. Im Jahr davor waren sie mit „Last Train To Clarksville“ das erste Mal eine Woche lang Nr. 1 in den Billboard Hot 100 gewesen. Erfolgreich war aber auch die Formation 5th Dimension, die auf der Psychodelic- und Hippie-Welle reitend, 1969 neun Woche lang die Charts toppten und mit „Aquarius/Let The Sushine In“ sogar den meistverkauften Song des Jahres zu verzeichnen hatten.

Bubblegum- und Sunshine-Pop waren die Reinkarnation des Teen-Idols-Pop der späten 1950er und frühen 1960er Jahre. Der erfolgreichste Act der frühen 1960er Jahre war in diesem Genre Frankie Valli & The Four Seasons, die 1962 mit „Sherry“ und „Big Girls Don’t Cry“ zehn Wochen lang an der Spitze der Charts verweilten. 1963 und 1964 konnten sie mit „Walk Like A Man“ und „Rag Doll“ ihren Charterfolg prolongieren. Mit insgesamt fünfzehn Wochen Präsenz an der Spitze der Single-Charts ist Frankie Valli & The Four Seasons nach den Beatles, den Supremes und Elvis Presley der viert-erfolgreichste Act der 1960er Jahre – noch vor den Rolling Stones und den Monkees.

An siebenter Stelle rangiert Bobby Vinton, der ganz in der Tradition des Crooner-Pops der 1940er und 1950er Jahre stand. Von 1962 bis 1964 war Vinton mit „Roses Are Red (My Love)“, “Blue Velvet” und “There! I’ve Said It Again” insgesamt zehn Wochen lang Nr. 1 in den Billboard Hot 100. Es ist geradezu als symbolisch anzusehen, dass der Crooner Bobby Vinton am 1. Februar 1964 von den Beatles mit „I Want To Hold Your Hand“ an der Spitze der Charts abgelöst wurde. Dieses Ereignis markiert eine Zeitenwende in der Popularmusikgeschichte, die von da an eine ganz neue Richtung nahm.

Zur gleichen Zeit wie Bobby Vinton feierte auch Ray Charles seine größten Charterfolge. Obwohl vom Ansatz her – großes Studioorchester und Background-Sänger – dem traditionellen Pop angelehnt, revolutionierte Ray Charles durch die Verbindung von Rhythm & Blues, Gospel und Country & Western die Pop-Musik und schuf das, was als Soul bis heute einen Fixplatz in den Charts einnimmt. Mit „I Can’t Stop Loving You“ aus dem bahnbrechenden Album „Modern Sounds In Country And Western Music“ war Ray Charles 1962 fünf Wochen lang Nr. 1. Im Jahr davor führte er mit „Hit The Road Jack“ zwei Wochen lang die Single-Charts an und 1960 gelang ihm mit „Georgia On My Mind“ erstmals der Sprung an die Spitze der Popmusik-Charts. In den drei Jahren von 1960 bis 1962 führte Ray Charles insgesamt acht Wochen die Billboard Hot 100 an.

Es ist wieder als symbolisch zu erachten, dass Ende des Jahrzehnts die „weiße“ Band The Young Rascals mit dem so genannten Blue-Eyed-Soul in die umgekehrte Richtung Cross-Over-Erfolge erzielen konnte. 1967 und 1968 drangen die Young Rascals mit „Groovin’“ und „People Got To Be Free“ zur Top-Position der Single-Charts vor und führten diese neun Wochen lang an. Bereits 1966 konnte die Band aus New Jersey mit „Good Lovin’“ eine Woche lang die Charts anführen, nachdem sie mit den Righteous Brothers einen anderen Vertreter des Blue-Eyed-Soul von der Spitze verdrängt hatten.

 

In dieser Liste fehlt allerdings jener Titel, der am längsten ununterbrochen die Hot 100 in den 1960er Jahren anführte. Und zwar die von Max Steiner komponierte Titelmelodie „A Theme From A Summer Place“, aus dem gleichnamigen Hollywood-Film, in der Interpretation von Percy Faith and His Orchestra, die 1960 insgesamt neun Wochen lang ununterbrochen die Popmusik-Singlecharts anführte. Ein Rekord, den die Beatles 1968 mit „Hey Jude“ lediglich einstellen, aber nicht übertreffen konnten.

Sieben Wochen lang Nr. 1 waren in den 1960er Jahren vier Songs: „Tossin’ and Turnin’“ von Bobby Lewis (gleichzeitig auch meistverkaufte Single des Jahres 1961), „I Want To Hold Your Hand“ von den Beatles (1964), „I’m A Believer“ von den Monkees (1967) und “I Heard It Through The Grapevine” von Marvin Gaye (1968).

Erwähnenswert sind dann noch Jimmy Gilmer and The Fireballs, die mit „Sugar Shack“ 1963 die meistverkaufte Single vorweisen konnte, dicht gefolgt von der belgischen Dominikaner-Nonne Soeur Sourire (mit bürgerlichem Name Jeanine Deckers), die mit dem auf Französisch interpretierten Song „Dominique“ 1963 vier Wochen lang die US-Single-Charts anführte. Es war davor lediglich zwei Musikern gelungen, mit nicht-englischsprachigen Songs an die Spitze der Billboard Hot 100 vorzudringen: 1958 dem italienischen Schlagerstar Domenico Modugno mit „Nel Blu Dipinto Di Blu (Volaré)“ und 1963 dem japanischen Popstar Kyu Sakamoto mit dem Hit „Sukiyaki“.

 

Nationales und internationales Repertoire an der Spitze der US-Single-Charts

Das Vordringen nicht-englischsprachiger Titel in die US-Charts gibt einen ersten Hinweis darauf, inwieweit auch musikalische Einflüsse von außerhalb der USA auf den Geschmack der Musikkäufer/innen wirkten. Noch deutlicher wird das, wenn die Titel nach Herkunft der Produktionen analysiert wird. Als ausländische Produktionen gelten jene, die außerhalb der USA entstanden sind – egal welcher Provinienz die Musiker/innen sind. D.h. wenn der Südafrikaner Hugh Masekela in einem New Yorker Tonstudio den Song eingespielt hat bzw. der Großteil der Produktion in den USA erfolgte, dann handelt es sich um einen US-Titel. Nach dieser Abgrenzung ergibt sich für die 1960er Jahre ein Anteil des internationalen Repertoires von 21,2%. D.h. in 110 von insgesamt 518 Wochen, führten ausländische Produktionen die US-Single-Charts an.

Dieser Anteil war aber im Laufe des Jahrzehnts starken Schwankungen unterworfen. Bevor die Beatles 1964 die British Invasion ins Rollen brachten, war der Anteil internationalen Repertoires sehr niedrig. 1960 schaffte es überhaupt keine ausländische Produktion an die Spitze der Single-Charts. 1961 und 1962 konnte sich ein in Deutschland und ein in Großbritannien produziertes Orchesterwerk – Bert Kämpferts „Wunderland bei Nacht“ und Acker Bilks „Stranger On the Shore“ – jeweils drei Wochen an der Nr. 1-Position behaupten. 1963 stieg der Anteil Dank Kyu Sakamoto und der „singenden belgischen Nonne“ Soeur Sourire sowie des futuristisch anmutenden Instrumentalstücks „Telstar“ des britischen Produzenten Joe Meek – eingespielt von den Tornadoes – auf 15,4%.

Mit den Beatles und den anderen Acts der Britisch Invasion schnellte der Anteil internationalen Repertoires auf 50% im Jahr 1964 hoch. 1965 stieg er auf 55% an, um 1966 auf 24,5% zu sinken. 1967 ging er wegen des Abflauens der British Invasion wieder stark auf 7,7% zurück. Erst durch die erneuten Chart-Erfolge der Beatles und dem französischen Orchester-Hit „Love Is Blue“ von Paul Mauriat erreichte der Auslandsanteil 30,8% im Jahre 1968. 1969 schließlich sorgten dann noch einmal die Beatles und die Rolling Stones dafür, dass in 10 von 52 Wochen (19,2%) internationales Repertoire die US-Charts anführte.

 

Von Rock ’n’ Roll und Teen-Idols-Pop zu Psychodelic Rock und Bubblegum

Versucht man nun die einzelnen Top-Songs Genres zuzuordnen, so lässt sich der Wandel des Musikgeschmacks über die 1960er Jahre gut nachvollziehen. Bevor die Beatlemania 1964 auch die USA erfasste, wirkten die 1950er Jahre im Musikgeschmack der US-Plattenkäufer/innen nach. Teen-Idols-Pop à la Pat Boone, Paul Anka und Neil Sedaka einerseits und klassischer Rock ’n’ Roll bzw. Rockabilly dominierten die Charts von 1960 bis 1963. „Schwarze“ Musik konnte vor allem in Form von Doo Wop und dem von Motown-Gründer Berry Gordy Jr. und Phil Spector ins Leben gerufenen Girl-Groups-Phänomen Cross-over-Erfolge in den Pop-Charts verzeichnen. 1961 waren sechzehn Wochen lang Doo-Wop-Titel an der Spitze der Charts und 1963 erreichten die Girl Groups – beispielsweise The Chiffons, The Essex, The Angels – den Höhepunkt ihrer Popularität. Der Twist erlebte Dank Chubby Checker 1961/62 einen Fad und traditioneller Pop – getragen von Frank Sinatra, Dean Martin und Bobby Vinton – stieß sogar noch während des Höhepunkts der British Invasion an die Spitze der US-Charts vor. So war es Louis Armstrong, der mit „Hello Dolly“ am 9. Mai 1964 die Beatles nach vierzehn Wochen an der Nr. 1-Position ablöste. Im selben Jahr noch gelang Dean Martin mit „Everybody Loves Somebody“ ein Charterfolg. 1966 führte Frank Sinatra die Single-Charts mit „Strangers In The Night“ eine Woche lang an, und ein Jahr später sang er sich im Duett mit seiner Tochter Nancy mit „Somethin’ Stupid“ für vier Wochen an die Top-Position der Billboard Hot 100 zurück.

Die British Invasion war aber ab 1964 nicht mehr aufzuhalten. Im Schlepptau der Beatles und Rolling Stones, konnten mehr oder weniger rockige Acts aus dem Vereinigten Königreich wie Peter & Gordon (mit dem Paul McCartney-Song „A World Without Love“), The Animals („The House Of The Rising Sun“), Manfred Mann („Do Wah Diddy Diddy“), Petula Clark („Downtown“ und „My Love“), Freddie and The Dreamers („I’m Telling You Now“), Wayne Fontana & The Mindbenders („Game Of Love“), Herman’s Hermits („Mrs. Brown You’ve Got A Lovely Daughter“ und „I’m Henry VIII, I Am“), The Dave Clark Five („Over And Over“), The Troggs („Wild Thing“) und schließlich noch Lulu mit dem Song “To Sire With Love“, der 1967 sogar die meistverkaufte Single in den USA was, die US-Single-Charts anführen. 1964 nahmen 24 Wochen lang British Invasion-Acts die Top-Position ein; 1965 waren es sogar 28 Wochen und 1966 immerhin noch 11 Wochen. 1967 flaute dann die British Invasion stilistisch gesehen ab, nachdem sich die britischen Bands endgültig vom Merseybeat bzw. Beat verabschiedet hatten.

Es begann nun der Aufstieg des Psychodelic Rock, den die Beatles mit ihrem Konzeptalbum „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ entscheidend mitgeprägt hatten. Es waren aber vor allem US-Bands – wie die Beach Boys mit „Good Vibrations“, die Doors mit „Light My Fire“ und „Hello, I Love You“ oder Strawberry Alarm Clock mit „Incense And Peppermint“, die vor allem 1968 mit psychodelischer Musik und ebensolchen Texten die Charts anführten.

An Beliebtheit mit Psychodelic Rock mithalten konnten Bubblegum– und Sunshine-Pop, die vor allem den Musikgeschmack der Pre-Teens und Teens ansprachen. Noch während der British Invasion konnten die Beach Boys mit ihren Surf-Rock-Hits „I Get Around“ und „Help Me, Rhonda“ an die Spitze der Single-Charts vordringen. Der erste Bubblegum-Chart-Topper war allerdings „This Diamond Ring“ von Gary Lewis and The Playboys am 20. Februar 1965. 1966 folge Lou Christie mit „Lightnin’ Strikes“, bevor dann die Monkees die Szene beherrschten und 1967 dafür sorgten, dass zehn Wochen lang Bubblegum-Songs die Charts anführten. Eine zweite Bubblegum-Welle lässt sich dann für das Jahr 1969 beobachten, als Tommy Roe mit „Dizzy“, die Cartoon-Band The Archies mit „Sugar, Sugar“ sowie Steam mit „Na Na Hey Hey Kiss Him Goodbye“ die Single-Charts stürmten. Ähnlich erfolgreich waren Sunshine-Pop-Acts wie die Buckinghams mit „Kind Of A Drag“, The Turtles mit „Happy Together“, The Association mit „Cherish“ und „Windy“ sowie The 5th Dimension mit „Aquarius/Let The Sunshine In“ und „Wedding Bell Blues“.

Bubblegum– und Sunshine-Pop waren von der British Invasion inspirierte Musikgenres bzw. Versuche, den kommerziellen Erfolg der britischen Acts unter kontrollierten Bedingungen in den USA nachzuahmen. Hingegen war die Entstehung neuer Subgenres in der Rockmusik nicht Ergebnis einer Planung am Reißbrett, sondern Ausfluss eigenständiger Bemühungen der Musiker/innen, auch wenn vor allem die Major-Label das kommerzielle Potenzial bald erkannten und ausschöpften. Ein Ergebnis war der Folk-Rock, der sich aus der bis dahin als anti-kommerziell und anti-kapitalistisch eingestellten Folk-Bewegung herausgebildet hatte. Es ist nicht verwunderlich, dass bis 1965 nur vereinzelt Folk-Acts wie die Highwaymen mit dem Gospelstandard „Michael“ (1961) oder die Roof Top Singers mit „Walk Right In“ (1963) an die Chart-Spitzevorstoßen konnten. Der Durchbruch des Folk-Rock-Genres gelang den Byrds, die 1965 mit dem Bob-Dylan-Song „Mr. Tambourine Man“ und mit „Turn! Turn! Turn!“ eine Woche bzw. drei Wochen lang die Billboard Hot 100 anführten. Es folgten noch im selben Jahr Sonny & Cher mit „I Got You Babe“ und Barry McGuire mit „Eve Of Destruction“. 1966 stand dann im Zeichen von Simon & Garfunkel mit „The Sound Of Silence“, The Mamas & The Papas mit „Monday, Monday“, Lovin’ Spoonful mit „Summer In The City“ sowie Dononvan mit „Sunshine Superman“. Nach einer einjährigen Pause schafften es erst wieder 1968 und 1969 Folk-Rock-Titel an die Spitze der Charts: „Mrs. Robinson“ von Simon & Garfunkel, „In the Year 2525“ von Zager & Evans sowie „Leaving On A Jet Plane“ von Peter, Paul & Mary. Insgesamt war Folk/Folk-Rock in den 1960er Jahren mit 38 Wochen das dritt-erfolgreichste Genre, zumindest was die Verweildauer an der Spitze der US-Pop-Charts anlangt. Ein anderes von der British Invasion inspirierte Rock-Genre, das auch Charterfolge aufzuweisen hatten, war der mit einfachen Mitteln arbeitende Garage-Rock. Tommy James and The Shondells mit „Hanky Panky” (1966) und Question Mark & The Mysterians mit „96 Tears” (1966) waren jeweils für kurze Zeit ganz oben in den Charts zu finden.

Ähnlich wie die „weiße“ Popularmusik, durchlief der „schwarze“ Rhythm & Blues einen Wandlungsprozess. Das kurzlebige Girl-Groups-Phänomen mündete im Motown-Sound, der vor allem durch die Supremes und ihr Produzententeam Holland-Dozier-Holland ab 1964 maßgeblich geprägt wurde. Es waren aber nicht die Supremes, sondern Mary Wells, die ab 16. Mai 1964 zwei Wochen lang mit „My Guy“ die Pop-Charts mit einem voll ausgeprägten Motown-Song anführte. Erst drei Monate später verzeichneten die Supremes mit „Where Did Our Love Go?“ den ersten Top 1-Hit in den Billboard Hot 100. Bis 1969 sollten noch weitere 11 Songs folgen. Zusätzlich konnten auch noch die Temptations mit „My Girl“ (1964), die Four Tops mit „I Can’t Help Myself“ (1965) und „Reach Out, I’ll Be There“ (1966) auf Nr. 1 klettern.

Neben dem auf ein weißes, jugendliches und vor allem kaufkräftiges Publikum abzielenden Motown-Sound, konnte auch der rauere Soul Erfolge in den „weißen“ Pop-Charts erzielen. Nach den musikalischen Innovationen von Ray Charles, die zwischen 1960 und 1962 den Soul erstmals definierten und die zudem kommerziell erfolgreich waren, waren es Vertreter des Northern- und Southern-Soul, die auch in den Pop-Charts ganz an die Spitze gelangten. Percy Sledge mit der Soul-Ballade „When A Man Loves A Woman“ (1966), Aretha Franklin mit dem Otis-Redding-Song „Respect” (1967), Otis Redding knapp vor seinem frühen Tod mit „Sittin’ On The Dock Of The Bay“ (1967) und Marvin Gaye mit “I Heard It Through the Grapevine” (1968). Der Soul beeinflusste aber auch weiße Musiker wie die Righteous Brothers und die Young Rascals, die 1965-67 mit dem Blue-Eyed-Soul Charterfolge erzielten. Schließlich ist noch der Pop-Soul zu erwähnen, mit dem Johnny Rivers („Poor Side of Town“) erstmals 1966 an die Chart-Spitze vordrang. Ende des Jahrzehnts wurde der Soul dann vom Funk abgelöst, der erstmals 1968 zwei Wochen lang mit „Tighten Up“ von Archie Bell & The Drells die Pop-Charts anführte. 1969 folgte dann Sly & The Family Stone mit „Everyday People“, der vier Wochen lang Nr. 1 war und die Temptations mit „I Can’t Get Next To You“.

Trotz der Geschmacksveränderungen, die sich in den wöchentlichen Top 1-Hits manifestieren, gab es dennoch  stilistische Grundkonstanten, die sich wie ein roter Faden durch die 1960er Jahre ziehen. Das ist zum einem die Vorliebe der US-Amerikaner/innen für Country & Western-Musik. Elemente davon spielten bei der Entstehung des Rock ’n’ Rolls und sogar beim Soul (siehe Ray Charles) eine wesentliche Rolle. C&W wurde aber auch von der Pop-Musik beeinflusst, was schließlich zur Herausbildung des Subgenres Country-Pop führte. In dieser Form wurde C&W noch hitparaden-tauglicher und einzelne Titel wie „Honey“ von Bobby Goldsboro oder „Harper Valley P.T.A.“ von Jeannie C. Riley schafften es sogar an die Spitze der Pop-Charts. Auffallend ist, dass lediglich am Höhepunkt der British Invasion (1964/65) sowie im Jahr 1969 keine C&W-Hits auf die Top-Position der Billboard Hot 100  kletterten. Easy Listening war das zweite Genre, das immer wieder ganz oben zu finden war. Vor allem am Anfang und am Ende des Jahrzehnts waren Easy-Listening-Titel sehr populär. 1960 konnte sich, wie schon erwähnt, „A Theme From A Summer Place“ von Percy Faith and His Orchestra, neun Wochen lang an der Chartspitze halten. Ein Jahr später waren es Bert Kämpferts „Wunderland bei Nacht“ und Lawrence Welk „Calcutta“, die drei bzw. zwei Wochen die Charts anführten. Die British Invasion sorgte dann für eine Unterbrechung der Charterfolge des Easy-Listening-Genres. Aber 1968 meldete sich das Genre mit „Love Is Blue“ von Paul Mauriat sowie „This Guy’s In Love With You“ von Herb Alpert an der Spitze der Hot 100 für insgesamt neun Wochen zurück. 1969 konnte dann noch Henri Mancini mit „Love Theme From Romeo & Juliet“ zwei Wochen lang die Top-Position besetzen.

Insgesamt lassen sich trotz aller Abgrenzungs- und Überschneidungsprobleme 25 Musikgenres voneinander abgrenzen, die es in den 1960er Jahren an die Spitze der US-Singlecharts schafften. Dabei führte die British Invasion 69 Wochen die Billboard Hot 100 an, gefolgt vom Teen-Idols-Pop mit 43 Wochen, dem Folk/Folk-Rock mit 38 Wochen, dem traditionellen Pop mit 34 Wochen, dem Motown-Sound mit 31 Wochen und dem Doo Wop mit 30 Wochen.

 

Label-Erfolge  im Spiegel der US-Single-Charts

Welche Label profitierten nun von den musikalischen Vorlieben der US-Musikkäufer/innen in den 1960er Jahren? Waren es vor allem die Majors oder bekamen auch die Indies ein Stück vom Kuchen ab? Um diese Fragen zu beantworten, ist es notwendig zu erst einmal zu klären, welche Unternehmen als Majors im Betrachtungszeitraum gelten. Es sind dies jene phonografischen Unternehmen, die in der Lage waren, die gesamte Wertschöpfungskette von A&R bis hin zum Vertrieb zu kontrollieren und eine dementsprechende Größe aufwiesen. Das entscheidende Element waren vor allem die gut ausgebauten Vertriebsstrukturen, die die Majors erst zu einer solchen Marktmacht werden ließen. Hingegen zeichneten sich die Indies dadurch aus, dass sie in keine Konzernstrukturen eingebettet waren und sich entweder unabhängiger Vertriebe oder jener der Majors bedienten. Dabei ist der Übergang von einem Indie zu einem von einem Major abhängigen Sublabel fließend. Dennoch wurde versucht, eine klare Trennlinie zu ziehen. Wenn also ein Indie-Label, wie z.B. Atlantic Records, von einem Major akquiriert worden war, wurde es nicht mehr als Indie ab dem Zeitpunkt der Übernahme gezählt. Zudem gibt es noch Sonderfälle wie die Label der großen Hollywood-Studios, die nicht über die gleichen Strukturen wie die großen Tonträgerkonzerne verfügten, aber aufgrund der Einbettung in kapitalstarken Konzernen durchaus auch wie Majors agierten, so wie MGM Records, United Artists und die beiden Label der Columbia Pictures (Colpix and Colgems). Einen weiteren Sonderfall stellt Mercury Records dar, das 1945 in Chicago als Indie-Label gegründet worden war, aber im Laufe der Jahre so groß geworden war, dass es als „Super-Indie“ bezeichnet wurde. Es macht daher durchaus Sinn, Mercury bereits vor seiner Übernahme durch Philips im Jahr 1962 als Major zu klassifizieren.

Insgesamt konnten 57 Label – wobei die Sublabel als Teil der Muttergesellschaften betrachtet wurden – von 1960 bis 1969 Top-1-Hits in die US-Single-Charts bringen. Am erfolgreichsten war dabei die britische EMI mit ihrer US-Tochter Capitol Records, die zweiundzwanzig Top-Hits, die 56 Wochen lang – d.h. mehr als 10% aller Wochen – die Charts anführten. Allein die Beatles steuerten fünfzehn Titel mit einer Verweildauer von 40 Wochen an der Top-Position bei. Von den verbleibenden sieben Top-Titeln stammten drei von weiteren British-Invasion-Acts (Peter & Gordon, Manfred Mann und Freddie and The Dreamers), drei weitere von den Beach Boys und einer von der Country-Pop-Interpretin Bobbie Gentry. Die EMI/Capitol war somit DAS Label der British Invasion.

An zweiter Stelle mit achtzehn Top-Titeln, die 54 Wochen lang an der Spitze der Charts waren, rangiert die CBS-Columbia mit ihren Sublabeln – vor allem mit Epic Records. Die erfolgreichsten Columbia-Acts waren in der ersten Hälfte des Jahrzehnts Percy Faith and His Orchestra, Teen-Idol Bobby Vee, Pop-Crooner Bobby Vinton und von 1965 bis 1969 die Folk-Rocker The Byrds und Simon & Garfunkel aber auch die funkigen Sly & the Family Stone. CBS-Columbia war also vor der Beatlemania vor allem mit Easy Listening, Teen-Idols-Pop und mit traditionellem Pop erfolgreich, danach konnte der Plattenkonzern vor allem mit Folk-Rock punkten.

Der Hauptkonkurrent der Columbia in den USA, RCA-Victor belegt mit vierzehn Top-Titel und einer Top-1-Präsenz von 46 Wochen den dritten Platz; vor allem Dank Elvis Presley, der für sechs Chart-Topper verantwortlich zeichnete, die 20 Wochen Nr. 1 waren. Ansonsten war die RCA vor 1964 mit Teen-Idols-Pop – Neil Sedaka, Little Peggy March – erfolgreich. Während die British Invasion ihrem Höhepunkt zustrebte, konnte die RCA nur noch mit dem Country & Western-Hit „Ringo“ (1964) von Lorne Green, der als Hauptdarstellung in der TV-Serie „Bonanza“ Popularität erlangt hatte sowie mit dem patriotischen Song „The Ballad of the Green Berets“ (1966) des Vietnamkrieg-Teilnehmers SSgt. Barry Sadler punkten. Letztgenannter Song war sogar die meistverkaufte Single des Jahres 1966. Erst 1969 war die RCA wieder mit Nr. 1-Hits vertreten und zwar mit einem Easy-Listening-Orchesterstück von Henry Mancini, dem One-Hit-Wonder Zager & Evans, der Comic-Band The Archies sowie noch einmal mit Elvis Presley. Die RCA-Victor weist somit von allen Labeln wohl die konservativste Ausrichtung, was Musikgeschmack anlangt, auf. Elvis Presley ist dabei nur die Ausnahme von der Regel, wobei der „neue“ Weg, den er in den 1960er Jahren eingeschlagen hat durchaus in den ästhetischen Kanon der RCA passte.

An vierter Stelle der Nr. 1-Hits findet sich mit Motown Records das erste Indie-Label. Das ursprünglich in Detroit beheimatete Label war eines der wenigen, dessen Geschicke ausschließlich von Afro-Amerikanern – im Grunde genommen der Familie Gordy – bestimmt wurde. Das Erfolgsrezept war ein wieder erkennbarer Sound, der auch für das „weiße“ Publikum hörbar war. Wie schon erwähnt, waren es vor allem die Supremes und deren Produzententeam Holland-Dozier-Holland, die für den kommerziellen Erfolg hauptverantwortlich zeichneten. Von den zwanzig Nr. 1-Hits stammten zwölf von den Supremes, die einundzwanzig Wochen die Charts anführten. Die restlichen acht Titel, die zusätzlich zwanzig Wochen topp waren, stammten von der Girl-Group The Marveletts, vom dreizehnjährigen „Little“ Stevie Wonder, Mary Wells, den Four Tops, den Temptations und von Marvin Gaye.

Warner Bros. Records und die mit ihm verbundenen Labels – Reprise Records und ab 1967 auch Atlantic Records – war mit elf Titeln 30 Wochen lang an der Spitze der Charts. Abgesehen von den Everly Brothers, die 1960 nach dem Wechsel von Cadence mit „Cathy’s Clown“ einen großen Hit für die Warner Bros. Records hatten, sorgte vor allem das von Frank Sinatra ins Leben gerufene Reprise Label für Chart-Erfolge. Neben seinen eigenen Songs, wurden dort auch jene seiner Tochter Nancy und seines Bühnen- und Schauspielerkollegen Dean Martin herausgebracht. Demgemäß war Warner bis 1967 vor allem mit traditionellem Pop kommerziell erfolgreich. Ab 1967 konnte mit The Young Rascals, Aretha Franklin, The Association, Archie Bell & The Drells sowie mit Peter, Paul & Mary ein Imagewandel herbei geführt werden, was sicherlich auch mit dem Eigentümerwechsel zuerst zu Seven Arts und dann zur Kinney Corporation zu tun hatte.

Der zweite britische Major, Decca Records, hatte vor allem mit den Rolling Stones Nr. 1-Hits in den Billbord Hot 100. Von den acht Titeln, die 20 Wochen an der Spitze der Charts waren, entfielen fünf bzw. 13 Wochen auf die Stones. Der Rest steuerten die Tornadoes sowie das US-Schwesterlabel mit Brenda Lee bei, bevor es dann von der MCA 1962 erworben wurde. Im Großen und Ganzen war die Decca und ihr US-Sublabel London in erster Linie aber über die Rolling Stones in den US-Pop-Charts erfolgreich.

Das zweite Indie-Label, das in den 1960er Jahren Top 1-Hits in die Billboard Hot 100 bringen konnte, war das im Bundesstaat Indiana beheimatete VeeJay-Label. Der Erfolg beruhte vor allem auf Teen-Idol-Act Frankie Valli & The Four Seasons, die vier der fünf Chart-Topper beisteuerten und somit 15 Wochen lang die Charts anführten. Die restlichen drei Wochen entfielen auf Gene Chandler mit dem Doo-Wop-Hit „Duke of Earl“ im Jahr 1962.

Die niederländische Philips Records, Tochtergesellschaft des gleichnamigen Elektrokonzerns, konnte mit ihren fünf Top-Titeln 15 Wochen lang die Charts anführen. Es waren vor allem europäische Acts wie die singende Nonne Soeur Sourire, Wayne Fontana and The Mindbenders, The Troggs, The New Vaudeville Band und Paul Mauriat and His Orchestra, die für Charterfolge in den USA verantwortlich zeichneten. Lediglich der Bubblegum-Act Steam steuerte einen US-hausgemachten Hit für Philips im Jahr 1969 bei.

Der „Super-Indie“ Mercury Records war ebenfalls mit fünf Titeln 15 Wochen lang Nr. 1 in den Single-Charts bis er von Philips 1962 aufgekauft wurde. Und zwar mit Country-Pop („Running Bear“ von Johnny Preston), Teen-Idols-Pop (dem Presley-Cover „Wooden Heart” von Joe Dowell und „Hey Paula!” von Paul and Paula) sowie mit den Girl-Groups-Hits “My Boyfriend Is Back“ von den Angels sowie „It’s My Party“ von Lesley Gore; ingesamt also mit einem stark auf ein Teenager-Publikum ausgerichtetes Programm.

Ob Apple Records, das von den Beatles 1968 ins Leben gerufen wurde, tatsächlich als ein Indie zu werten ist, kann auch bezweifelt werden, da der Vertrieb über die EMI/Capitol lief. Jedenfalls entfallen auf Apple drei Top-Titel der Beatles, die immerhin 15 Wochen lang 1968/69 die Charts anführten: „Hey Jude“, „Get Back“ und „Come Together“.

ABC Records hingegen war in den 1960er Jahren zweifellos ein Major, der vor allem von Ray Charles profitierte, dem vertraglich vollständige Kontrolle über seine Produktionen eingeräumt worden war. Was letztendlich auch dessen innovative Kraft freisetzte. Von den fünf Chart-Toppern waren drei von Ray Charles, die 8 Wochen an der Nr. 1-Position verblieben. Die beiden anderen Titel stammen von Tommy Roe und zwar das rockige, an Buddy Holly erinnernde „Sheila“ aus dem Jahr 1962 sowie dessen Bubblegum-Erfolg „Dizzy“ im Jahr 1969.

MGM Records ist auch als Major-Label zu werten, das acht Titel 13 Wochen lang an der Spitze der Charts hatte: Es waren vor allem Teen-Idols der frühen 1960er Jahre wie Mark Dinning („Teen Angel“) und Connie Francis („Everbody’s Somebody’s Fool“, „My Heart Has A Mind Of Its Own“ und „Don’t Break The Heart That Loves You“), die den Erfolg ausmachten. Die British Invasion antizipierte MGM Records mit Herman’s Hermits („Mrs. Brown You’ve Got A Lovely Daughter“ und „I’m Henry VIII, I Am“). Schließlich konnte mit dem Bubblegum-Titel „Lightnin’ Strikes“ von Lou Christie 1966 das letzte Mal ein Nr.1-Hit erzielt werden.

Colgems Records von Columbia Pictures war das Vermarktungsvehikel für die Casting-Band The Monkees, die, wie bereits erwähnt, mit drei Titeln („Last Train To Clarksville“, „I’m A Believer“ und „Daydream Believer“) 12 Wochen lang topp waren. Eine ähnliche Funktion erfüllte zuvor das Colpix-Label, das mit den Marcels 1961 einen Doo-Wop-Hit („Blue Moon“) landete und ein Jahr später mit „Johnny Angel“ von Shelley Fabares im Teenie-Segment erfolgreich war.

Als Atlantic Records noch nicht Teil des Warner-Konglomerates war, konnte es auch einige Charterfolge in den 1960er Jahren vorweisen. Insgesamt fünf Titel waren 10 Wochen lang ganz oben in den Charts zu finden. Die Drifters 1960 mit „Save The Last Dance For Me“; das Folk-Duo Nino Tempo & April Stevens mit „Deep Purple”; Sonny & Cher mit „I Got You Babe“, die Young Rascals mit „Good Lovin’“ und schließlich Percy Sledge mit „When A Man Loves A Woman“. Daraus ergibt sich eine Mischung aus R’n’B und Folk/Folk-Rock, die Atlantic Erfolg brachte.

Roulette Records war ebenfalls ein Indie, der versuchte, am Puls der Zeit zu bleiben. Mit dem „Peppermint Twist – Part 1“ von Joey Dee & The Starliters steuerte man einen Top-Hit zum Twist-Fad 1962 bei. Die Essex waren eine Girl Group, die 1963 mit „Easier Said Than Done“ erfolgreich waren und mit Tommy James & The Shondells („Crimson And Clover“)versuchte man in den späten 1960er Jahren am Psychodelic-Boom mitzunaschen.

Viele andere Indies konnten in den 1960er Jahren meist nur mit einem Act Top-Chart-Platzierungen erzielen: Soul City mit The 5th Dimension („Aquarius/Let The Sunshine In“ und „Wedding Bell Blues“), Cameo-Parkway mit dem Twister Chubby Checker („The Twist“ und „Pony Time“), die britische Pye Records mit Petula Clark („Downtown“ und „My Love“), Sceptre mit den Shirelles („Will You Love Me Tomorrow“ und „Soldier Boy“), Elektra mit den Doors („Light My Fire“ und „Hello, I Love You“), Monument mit Roy Orbison („Running Scared“ und „Oh, Pretty Woman“) und das Phil-Spector-Label Philles mit den Righteous Brothers („You’ve Lost That Lovin‘ Feelin’“ und „(You’re My) Soul And Inspiration“).

Die Indies zeichneten sich nicht immer durch Innovationen aus. Dot Records war mit dem Easy-Listening-Hit „Calcutta“ von Lawrence Welk, mit Teen-Idol Pat Boone („Moody River“) sowie mit „Sugar Shack” von Jimmy Gilmer & The Fireballs erfolgreich. Liberty Records setzte auf Sunshine Pop mit „Surf City“ von Jan & Dean sowie auf Bubblegum-Pop von Garry Lewis & The Playboys. Imperial Records hatte mit Teen-Idol Ricky Nelson („Travelin’ Man“) und dem Pop-Soul von Johnny Rivers („Poor Side Of Town“) auch Nr. 1-Hits.

Und andere Indies setzten auf ein Genre wie Dunhill auf den Folk-Rock – Barry McGuire („Eve Of Destruction“) und The Mamas and The Papas („Monday, Monday“) oder Red Bird auf die Girl-Group The Dixie Cups („Chapel of Love”) und The Shangri-Las („Leader of the Pack”).

Tendenziell zeigt sich aber dieAuswertung der Top-1-Hits in den Billboard Hot 100, dass die Indies musikalische Innovationen förderten und die Majors die bereits bewährten und ausgetretenen Pfade beschritten haben. Ausnahmen gibt es da wie dort: Einerseits ABC Records mit den Epoche machenden Experimenten des Ray Charles oder die EMI mit den Beatles oder andererseits Dot Records mit Easy Listening und Teen-Idols-Pop sowie Liberty Records mit Teen-Idols- und Bubblegum-Pop. Bei genauerer Betrachtung waren aber die innovativen Ansätze innerhalb der Majors nur dann möglich, wenn die Musiker/innen einen großen kreativen Spielraum eingeräumt bekommen haben, wie eben Ray Charles, die Beatles und auch die Rolling Stones. Die Indies hatten hingegen nur zwei Chancen: Kurzfristig auf der Erfolgswelle mit zu schwimmen oder selbst Akzente zu setzen und sich durch Innovation abzugrenzen. Die Musikindustriegeschichte belegt, dass zweitere Strategie nachhaltiger war, wie Motown, Atlantic Records und Roulette Records beweisen, wohingegen das Anbiedern an Trends trotz Chart-Erfolge schon bald das wirtschaftliche Aus bedeuteten konnte wie bei Liberty, Dunhill oder Dot Records.

Damit kann zusammenfassend noch eruiert werden, wie hoch der jeweilige Major- bzw. Indie-Anteil an den Top-Platzierungen – bemessen nach Wochen – war. Für das ganze Jahrzehnt von 1960-69 ergibt sich ein Major-Anteil von 57,3%, womit ein Indie-Anteil von 42,7% korrespondiert. Diese Verteilung war aber im Laufe der Jahre starken Schwankungen unterworfen. 1960 war der Major-Anteil mit über 80% extrem hoch, um ein Jahr später auf 46,2% merklich zurück zu gehen. 1962 war das Verhältnis exakt 50:50. 1963 waren die Indies mit Top-1-Platzierungen wieder in der Überzahl und konnten einen Anteil von 53,8% für sich beanspruchen. 1964/65 stieg der Major-Anteil dank der EMI/Capitol und der sie tragenden British Invasion – angeführt von den Beatles – auf über 62%. 1966 war das Verhältnis zwischen Indies und Majors fast wieder ausgeglichen. Ein Jahr später dominierten die Majors 38 Wochen lang (= 73,1%) die Spitze der Billboard Hot 100. 1968 waren wieder die Indies mit 28 Wochen länger als die Majors (24 Wochen) in der Top-Position vertreten. 1969 drehte sich das Verhältnis exakt um: Majors 28 Wochen und Indies 24 Wochen.

 

Es zeigt sich somit, dass die 1960er Jahre durch eine lebendige Indie-Label-Szene charakterisiert war, die auch kommerzielle Erfolge feiern konnte. Die Majors hatten aber begonnen sich zu konsolidieren und begannen vor allem in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre erfolgreiche Indies in ihr Portfolio aufzunehmen, um von deren Innovationskraft zu profitieren. Es wird sich zeigen, welche Auswirkungen diese strategische Neuausrichtung in den 1970er Jahren zeitigte. Das wird aber Gegenstand von „Die US-Musikmarkt im Spiegel der Billboard-Charts – die 1970er Jahre“ sein.

 

Literaturangaben

Bronson, Fred, 2003, The Billboard Book of Number 1 Hits. The Inside Story Behind Every Number One Single on Billboard’s Hot 100 From 1955 to the Present. Aktualisierte und erweiterte 5. Auflage. New York: Billboard Books.

Bronson, Fred, 2007, Billboard’s Hottest Hot 100 Hits. Aktualisierte und erweiterte 4. Auflage. New York: Billboard Books.

Guralnick, Peter, 2000, Careless Love. The Unmaking of Elvis Presley. New York: Back Bay Books/Little, Brown & Co.

www.allmusic.com

www.billboard.com/html/1000s/1000s.html

 
 

[1] Mittlerweile ist klar, dass in den meisten Fällen entweder nur Paul McCartney oder John Lennon einen Song geschrieben hat, der aber unter Lennon/McCartney in den Credits aufscheint.

[2] Der Song „Get Back“, der am 24. Mai 1969 die Top-Position erreichte, und dort fünf Wochen verweilte, wurde von Phil Spector produziert.

[3] Mit „Where Did Our Love Go?“ (22. August bis 24. September), „Baby Love” (31. Oktober bis 27. November) und „Come See About Me” (19. bis 26. Dezember).

[4] Mit „Stop! In The Name Of Love“ (27. März bis 9. April), „Back In My Arms Again” (12. bis 19. Juni) und „I Hear A Symphony” (20. November bis 3. Dezember).

[5] „Love Child“ (30. November bis 13. Dezember 1968) wurde von Dean R. Taylor, Frank Wilson, Pam Sawyer und Deke Richards verfasst und produziert. „Someday We’ll Be Together“ (27. Dezember 1969 bis 2. Januar 1970) stammt Johnny Bristol, Jackey Beavers und Harvey Fuqua, der den Song auch produzierte.

[6] Guralnick, Peter, 2000, Careless Love. The Unmaking of Elvis Presley.New York:Back Bay Books/Little, Brown &Co., S. 82.


2 Responses to “Der US-Musikmarkt im Spiegel der Billboard-Charts – die 1960er Jahre”


  1. 1 j.branca
    29. Mai 2012 um 1:36 pm

    Hat sich der Musikgeschmack tatsächlich so „radikal“ verändert, wie behauptet? Wie kann man die Beobachtung des – im Verlauf des Jahrzehnts beträchtlich an ökonomischer Bedeutung verlierenden – Singlemarkts zur Basis einer „vertiefenden Analyse“ machen?
    Wäre es nicht unbedingt erforderlich, auch die Verkäufe von Alben zu berücksichtigen? Ganz besonders in Bezug auf den Marktanteil von angeblich unabhängigen Labels, die im Singlemarkt (mit abnehmender Tendenz) konkurrenzfähig waren, aber nicht im LP-Markt.

    Jedenfalls dominierten Columbia und RCA das LP-Geschäft, in dem Soundtrack- und Musical-Alben und Interpreten wie Andy Williams, Bob Newhart, Enoch Light, Judy Garland, das Kinston Trio und Vaughn Meader gefragt waren. Elvis Presley, die Beatles und die Monkees hatten mit LPs Erfolge, aber in den Top 30 des Jahrzehnts findet sich keine Spur von Folk-Rock, Psychedelic Rock, Soul und Funk.

    „gemessen an Verkaufszahlen“?
    Basierten die Billboard Single-Charts in den 1960er Jahren auf Verkäufen? Oder auf von den Labels gemeldeten angeblichen Verkäufen?

    „Tendenziell zeigt sich aber die Auswertung der Top-1-Hits in den Billboard Hot 100, dass die Indies musikalische Innovationen förderten und die Majors die bereits bewährten und ausgetretenen Pfade beschritten haben“
    Als „innovativster Act der 1960er Jahre gelten die Beatles (Capitol/EMI). Auch Brian Wilson (Capitol/EMI) wird musikalische Genialität nachgesagt. Bob Dylan (Columbia Records) erweiterte das thematische Spektrum der Popmusik beträchtlich. Den Folk-Rock entwickelten die Byrds (Columbia Records).

    „wohingegen das Anbiedern an Trends trotz Chart-Erfolge schon bald das wirtschaftliche Aus bedeuteten konnte wie bei Liberty, Dunhill oder Dot Records.“
    Was verstehen Sie als Ökonomieprofessor unter einem „wirtschaftlichen Aus“?
    Liberty (gegründet 1955) war so erfolglos, dass bis Mitte der 1960er Jahre unzählige andere Labels (Alladin, Blue Note, Imperial) gekauft werden mussten. 1968 zahlte der Filmkonzern unerklärlicher Weise mehrere Millionen Dollar für das Label.
    Dunhill war offenbar so erfolglos, dass der Vertriebspartner ABC Records das Label schon ein Jahr nach der Gründung kaufte.
    Da Dot (seit 1957, damals war Dot das mit Abstand erfolgreichste unabhängige Label in Amerika) Paramount gehörte, dürfte es nach ihre Definitin (Einbettung in Kapitalstrukturen) nicht als Independent zählen.

    „ist es notwendig zu erst einmal zu klären, welche Unternehmen als Majors im Betrachtungszeitraum gelten. Es sind dies jene phonografischen Unternehmen, die in der Lage waren, die gesamte Wertschöpfungskette von A&R bis hin zum Vertrieb zu kontrollieren und eine dementsprechende Größe aufwiesen (…) Wenn also ein Indie-Label, wie z.B. Atlantic Records, von einem Major akquiriert worden war, wurde es nicht mehr als Indie ab dem Zeitpunkt der Übernahme gezählt“

    Da stimmt doch was nicht: Atlantic Records wurde 1967 von Warner Bros.-Seven Arts übernommen. Die Musiksparte des Filmstudios firmierte damals als Warner Reprise. War Warner Reprise ein Major? Nach der obenstehenden Definition nicht: Warner Reprise hatte keine eigene Vertriebsorganisation. (Der Aufbau der Kinney Record Distribution, später WEA, begann erst 1970).

    „dessen Geschicke ausschließlich von Afro-Amerikanern – im Grunde genommen der Familie Gordy – bestimmt wurde.“
    Motown beschäftigte also keine weißen PR-Männer und –Frauen, um Zugang zu den Mainstreammedien zu erhalten? Motown arbeitete nicht mit von Weißen kontrollierten Distributionsfirmen zusammen?

    Der britische Major Decca (Decca Gramophone) und Decca Records waren nicht bis 1962 „Schwesterlabel“. Bereits im Zweiten Weltkrieg hatte Edward Lewis seine Beteiligung an Decca Records verkauft. London war ein Sublabel der Decca Gramophone Company.

    „Einen weiteren Sonderfall stellt Mercury Records dar, das 1945 in Chicago als Indie-Label gegründet worden war, aber im Laufe der Jahre so groß geworden war, dass es als “Super-Indie” bezeichnet wurde“.
    Das Mercury ein eigenes Presswerk besaß, galt das Label von Anfang an als Major. Der „Super-Indie“ gehörte, genau wie Philips Records, seit 1962 zu dem deutsch-holländischen Gemeinschaftskonzern DGG/PPI (Besitzer: Siemens & Philips).

    Die Labels der Filmstudios agierten „aufgrund der Einbettung in kapitalstarken Konzernen durchaus auch wie Majors“.
    Stimmt das? Haben diese Labels zum Beispiel ein vielfältiges Repertoire aufgebaut (um den gesamten Markt abzudecken) oder sich auf ausgewählte Marktsegmente beschränkt?

    Das Apple Records nicht als Indie zu werten ist, zeigt sich schon daran, dass die Aufnahmen der Beatles (bis heute) EMI gehören und alle Produkte (abgesehen von wenigen Ausnahmen) von EMI vertrieben wurden. Ringo Starr hat schon Anfang der 1970er Jahre klargestellt, das Apple (als Label) nicht mehr als eine Erweiterung von Parlophone war.

    Colgems und Colpix waren im Vertrieb von RCA, die Monkees liefen bei NBC. Reiner Zufall?

    Der langfristige Erfolg von Roulette dürfte weniger auf die den Künstlern eingeräumten „kreativen Freiräume“ als viel mehr auf die (höchst umstrittenen, häufig nicht legalen) Geschäftspraktiken von Morris Levy zurückzuführen sein.

    „Es ist wieder als symbolisch zu erachten, dass Ende des Jahrzehnts die „weiße“ Band The Young Rascals mit dem so genannten Blue-Eyed-Soul in die umgekehrte Richtung Cross-Over-Erfolge erzielen konnte.“
    Symbolisch für was? Und haben die umgekehrten Cross-over-Erfolge von Elvis Presley, der zu diesem Zeitpunk schon um die 15 Jahre Hits in den „schwarzen“ Charts hatte, keine „symbolische Bedeutung“?

  2. 2 Jimi Hendrix
    10. September 2011 um 2:17 pm

    Erstklassige Zusammenfassung – gleichzeitig eine Liste an das (Download) Christkind. lg Jimi


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