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Aktuelle Entwicklungen in der Musikproduktion – Zusammenfassung des Musikwirtschafts-Jour-fixe vom 16. Februar 2011

Am 16. Februar 2011 diskutierten am Wiener Institut für Kulturmanagement und Kulturwissenschaft (IKM) drei namhafte und erfolgreiche österreichische Musikproduzenten – Harald Hanisch, Christian Kolonovits und Patrick Pulsinger – die aktuellen Entwicklungen in ihrem Berufsfeld. Dabei waren sich die Diskutanten einig, dass sich das Umfeld für das Musikschaffen gravierend verändert hat und völlig neue Anforderungen an Musikproduzent/innen gestellt werden. In der Bewertung, welche Maßnahmen gesetzt werden müssten, um mit der Umbruchsituation besser umgehen zu können, gingen die Meinungen allerdings auseinander. So kam es zu einer lebhaften und emotionell geführten Diskussion, die viele interessante Aspekte des gegenwärtigen Strukturbruchs zu Tage förderte.

In der Folge kann nun eine Zusammenfassung der Diskussion, die in Kooperation mit der Wiener Kreativwirtschaftsförderagentur departure zur Vorbereitung des diesjährigen Focus-Calls „Neue Töne der Musikwirtschaft“ veranstaltet wurde, nachgelesen werden.

 

 

Biografisches zu den Diskutanten:

Harald Hanisch ist Absolvent der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und hat seine musikalische Ausbildung in Großbritannien und in den USA vervollkommnet. Der Durchbruch als Musikproduzent war eng verknüpft mit der Debüt-Single und dem nachfolgenden Debüt-Album von Christl Stürmer, für die er auch als Songwriter und Komponist tätig war. In weiterer Folge konnte er mit Eva K. Anderson Charterfolge in Österreich verbuchen, die Ende Februar mit einer Produktion von Harald Hanisch im Österreich-Finale zum Eurovisions-Song-Contest teilnahm.

Christian Kolonovits ist seit nunmehr seit über 40 Jahren als Musikproduzent international erfolgreich. Er prägte das Genre des Austropop (Wolfgang Ambros, Reinhard Fendrich, Ludwig Hirsch, Maria Bill, STS) mit und arbeitete in den 1970er Jahren in Frank Farians Hitfabrik (Boney M., Eruption usw.). Für internationale Stars wie Placido Domingo, José Carreras, Luciano Pavarotti, Elina Garanca, Kire Te Kanawa, Sarah Brightman oder den Scorpions war er als Arrangeur, Komponist und Musikproduzent tätig. Er arbeitet mit großen Musiktheatern und Sinfonie-Orchestern zusammen und dirigierte 2000 das Eröffnungskonzert der Weltausstellung in Hannover. Aktuelle Projekte sind sowohl in der Klassik (Wozzeck) als auch in der Popmusik (Alexandra Caro) angesiedelt.

Patrick Pulsinger ist seit vielen Jahren international erfolgreich als Musikproduzent, DJ und Label-Betreiber tätig. Seine ersten Sporen verdiente er sich als Produzent elektronischer Musik in New York, bevor er 1993 gemeinsam mit Erdem Tunakan in Wien das Label cheap records aus der Taufe hob, und wird seitdem als ein wichtiger Vertreter der Vienna Electronica Szene angesehen. 2004 tourte er mit seinem Avantgarde-Projekt dp-S durch China. Vor kurzem hat er ein internationales Projekt mit der US-amerikanischen Band Hercules and Love Affair abgeschlossen und arbeitet gegenwärtig mit der Grazer Band Killed by 9v batteries zusammen.

 

Die Musikproduzent/in im digitalen Zeitalter

In der ersten Fragenrunde ging es darum, wie sich die Musikproduktion in den letzten drei bis vier Jahrzehnten vor allem in wirtschaftlicher Hinsicht verändert hat. Dazu konnte der längst dienende Produzent am Podium, Christian Kolonovits, am besten Auskunft geben: „Fangen wir gleich beim Geld an, Budgets haben sich minimiert, würde ich sagen. Ich hab in den 70ern angefangen, Musik zu produzieren, damals gab es Budgets, von denen würden wir heute träumen.“ Auch noch in den 1980er und 90er Jahren seien die Zustände in der Musikindustrie paradiesisch gewesen, aber auf NAPSTER wären dann die großen Einschnitte in die Produktionsbudgets gefolgt. Es hätte sich aber insgesamt die Wertigkeit von Musik verändert, die nunmehr gratis über das Netz konsumiert werden könne. Aber auch die Berufsrolle des/r Musikproduzent/in habe sich verändert. Man müsse heutzutage viel professioneller arbeiten als in früheren Zeiten und habe dazu aber ein geringeres Budget zur Verfügung. Deshalb müsse eine Musikproduzent/in unter den herrschenden Bedingungen viel stärker eine Management-Funktion wahrnehmen und als Verhandlungspartner gegenüber dem Management der Musiker/innen auftreten. Was aber fehle, sei ein Kompetenzzentrum für österreichische Musik, das unterstützenden Dienstleistungen für Musikproduktionen anbieten müsste.

Zustimmung zu dieser Einschätzung kam von Harald Hanisch, der österreichischen Musiker/innen ein durchaus ein hohes Niveau konstatierte und die mittlerweile positive Rolle, die Ö3 für die österreichische Popmusik spiele, hervorhob. Aber es gäbe einen gewissen Punkt, an dem die Managementaufgaben die Musikschaffenden erdrücke, weil es keine unterstützenden Strukturen gäbe.

Eine andere Wahrnehmung der historischen Entwicklung hatte Patrick Pulsinger, sicherlich nicht zuletzt wegen seiner Verankerung in der elektronischen Musikszene, wo es Anfang der 1990er gar kein Berufsbild der Musikproduzent/in gegeben hätte. Es war vielmehr eine Do-It-Yourself-Kultur, zu der natürlich auch das Musikproduzieren gehörte. Viele hätten ihr eigenes Label gegründet und kehrten ganz bewusst den großen Labelstrukturen den Rücken, um was völlig Neues zu versuchen. „Man wollte keine Verträge, keine Verlagsverträge mehr, keine Managementverträge, man wollte einfach seine Musik machen, 500-1.000 mal pressen, verkaufen, zack, das nächste.“ Diese Szene habe sich rasch internationalisiert, weil viele ihrer Protagonisten rund um die Welt gereist sind und sich ein Renommee erspielt haben, das schließlich auch nach Österreich positiv zurück gewirkt habe. Das traf dann auf eine technologische Entwicklung, die es vielen Musiker/innen ermöglichte ohne großen Aufwand technisch und künstlerisch hochwertige Produktionen selbst durchzuführen. „Die kamen da teilweise mit Demos oder mit fertig gemachten Sachen am Computer, wo ich mir gedacht habe, ok, klingt super, alles zu Hause gemacht, ist eigentlich fertig.“ Die Produzent/in habe in diesem Zusammenhang weniger eine künstlerische, denn eine soziale Funktion, die in der Mediation und im Konfliktmanagement bestehe.

Der vorhin angesprochene NAPSTER-Schock wurde in der elektronischen Musikszene gar nicht als solcher wahrgenommen, weil die elektronische Tanzmusik vor allem auf Vinyl gepresst wurde. Erst als die traditionellen Vertriebswege weg gebrochen sind, habe auch die elektronische Musikszene die veränderten wirtschaftlichen Rahmenbedingungen zu spüren bekommen. Aber bei den neuen technischen Möglichkeiten würden die Vorteile die Nachteile bei Weitem übersteigen. „Das alte Businessmodell ist vorbei. Es sind nicht mehr die 80er Jahre. Die CD ist als Produkt uninteressant. Und wenn man sich zu lange geklammert hat an den Vertriebsweg des physischen Produktes, ich sag mal ganz ehrlich: Selber schuld! Weil das war abzusehen, dass das irgendwann mal verschwinden wird.“

 

Supportstrukturen für Musikproduzent/innen?

In weiterer Folge ging es in der Diskussion um die Herausforderungen, die ein/e Musikproduzent/in in der gegenwärtigen Umbruchsituation mit schwindenden Erträgen aus dem Verkauf physischer Produkte aber gleichzeitig steigenden Musik-Download- und Streamingraten zu bewältigen hat. Für Harald Hanisch stellt sich dabei die Frage, ob und wie Streaming im Hinblick auf die Tantiemenausschüttung überhaupt funktionieren könne. Auch ist momentan wieder ein Trend zu sehen, wo nach Vinyl-Schallplatten und gut aufgemachten CDs nachgefragt wird. Zudem spielten Konzerte und Merchandising eine immer wichtigere Rolle als Einkommensbestandteil der Musikschaffenden. Aber die eigentlichen Schwierigkeiten für ein/e Musikproduzent/in lägen heutzutage darin, „(…) dass ich 70 Prozent meiner Zeit nicht für Musik verwenden kann, sondern für das ganze Business: mit Journalisten reden, mit Leuten reden, oder selbst einfach die Radiosender abklappern, und denen die CD in die Hand zu drücken, nachtelefonieren usw. Also vieles, was dir früher die große Firma abgenommen hat, und gesagt hat, ok, wir haben unseren Promoter, wir machen das alles.“ Gegenwärtig müssten sich die Musikproduzent/innen das alles selbst organisieren: Fotografen, Videoproduktion, TV- und Radio-PR aber auch Visagist/innen und Schneider/innen für die zu produzierenden Acts. „Das sind einfach Dinge, das hat prinzipiell nichts mit der Musik zu tun, aber es gehört komplett dazu, und es muss alles von hinten und vorne passen – und bleibt beim Produzenten hängen,“ so Hanisch. Christian Kolonovits relativierte diese Sichtweise insofern, dass man unterscheiden müsse, um welches Musikgenre es sich handle. Klassik funktioniere anders als Popmusik und benötige daher auch andere organisatorischen Strukturen. Auch in der Vermarktung wäre es von Österreich aus leichter Klassik-Produktionen international marktfähig zu machen als Pop-Produkte.

Für Harald Hanisch spiele das Genre eine untergeordnete Rolle im Hinblick darauf, dass Musik letztendlich emotionalisieren und berühren müsse. Aber sich durchzusetzen und das eigene Produkt dem Publikum zu präsentieren ist schwieriger als je zuvor, weil der Druck der weltweiten Mitbewerber, der durch die Internet-basierten Medien ausgeübt werde, enorm sei. Die Majors in Österreich, von denen für nationale Produkte ohnehin nur mehr zwei operativ tätig wären, seien in dieser Hinsicht wenig Hilfe. Diese würden, was Mainstream-Pop anlangt, auf Grund der internationalen Strukturen, vor allem internationale Stars hierzulande vermarkten. Es wäre daher sinnvoll, wenn sich kleine Labels zusammenschließen würden, um Synergien bei den bereits angesprochenen organisatorischen Tätigkeiten zu bündeln und Leistungen gemeinsam zuzukaufen.

Für Patrick Pulsinger stellte sich von Anfang an in seiner Musikproduzenten-Karriere gar nicht die Frage nach dem organisatorischen Support. Den hätte man sich nicht leisten können. Man musste alles selbst machen und das Internet hätte dabei die Arbeit wesentlich erleichtert. Während man Anfang der 1990er Jahre noch mit dem Fax-Gerät PR-Arbeit leisten und die CDs selbst noch zur Post bringen musste, könne man das alles heutzutage übers Internet erledigen. Für Pulsinger stellte sich daher die Frage: „Nutze ich die alt eingesessenen Mainstream-Medien oder verleg ich mich auf die Medien, die halt anders konsumiert werden. Und ich sehe halt schon, das Bands auch ohne Friseur und ohne Make-up und ohne großes Budget, mit einer guten Idee und mit einer unverwechselbaren Idee innerhalb von kürzester Zeit irrsinnig viel Aufmerksamkeit bekommen.“ Heute müsse man seine Musik auf YouTube stellen, sehr viel live spielen und sich auch bemühen, dass die eigene Musik in Filmen gespielt werde. Und man müsse schnell sein, weil die Hypes gleich wieder vorbei sind. Es gäbe aber vor allem im Live-Bereich Agenturen, die genau hier einhaken. Die bieten für Festivals Packages von Acts an, in denen gut Etablierte mit Newcomern, die gerade einen Hype im Internet haben, kombiniert angeboten werden. Wer den Hype für sich als Sprungbrett nutzen kann, um Kontakte zu knüpfen und Netzwerke aufzubauen, könne sich auch nachhaltig über den Live-Bereich etablieren. Damit lasse sich dann auch Geld verdienen und zwar nicht nur über den Verkauf von Eintrittskarten, sondern mit dem Verkauf von CDs und Merchandisingartikel vor und nach dem Konzert. Pulsinger: „Ich hab’s selber erlebt. Es ist ein riesen Ansturm. Die verkaufen dann nach dem Konzert 250 T-Shirts und 200 CDs. Das muss ich erst mal schaffen über einen normalen Vertrieb zu verkaufen. Das geht heute teilweise gar nicht mehr.“

 

Musikförderland Österreich

Harald Hanisch hielt das für schön und gut, entgegnete aber, dass viele dieser Künstler/innen nicht vom Musikmachen alleine heute leben könnten. Dem stimmte Pulsinger zu und schätzte, dass etwa ein Drittel der Musikschaffenden in Österreich in der Lage wären, sich allein mit Musikschaffen wirtschaftlich über Wasser zu halten, womit die Diskussion bei kultur- und sozialpolitischen Fragestellungen angelangt war. Den Grund dafür sah Pulsinger nämlich in den unzureichenden Rahmenbedingungen wie die Künstler/innen-Sozialversicherung oder die Förderpolitik. So gäbe es Länder wie Norwegen, wo die öffentliche Hand wesentlich mehr Geld für die Musikschaffenden bereit habe oder wo, wie in Belgien, die soziale Absicherung eine bessere sei. Dieser Einschätzungen schlossen sich Christian Kolonovits und Harald Hanisch an. In Österreich würden, so die einhellige Meinung am Podium, sehr viele Sozialfälle unter den Musikschaffenden produziert, weil die soziale Absicherung fehle. „Sie [die jungen Musikschaffenden] sind alle (…) in einem Status, der nicht menschenwürdig ist. (…). Und da könnte der Staat natürlich viel tun, um ein menschenwürdiges Dasein zu garantieren.“ Auch in der Förderpolitik von Musik müsse noch Vieles getan werden. Der Österreichische Musikfonds sei ein guter Anfang, aber bei Weitem nicht ausreichend. Es gäbe, so Kolonovits, zu wenig Geld, das dann im Gießkannen-Prinzip verteilt würde. Es bräuchte unterschiedliche Fonds, die auf die Bedürfnisse der verschiedenen Musikgenres eingehen könnten – eben das bereits geforderte Musik-Kompetenzzentrum – „ein Zentrum, wo diverse Musiker aus diversen Musikrichtungen hingehen können, und sagen: ‚Hey, ich brauch jetzt Hilfe, kann ich da andocken?’“ Harald Hanisch nahm den zugespielten Ball sogleich auf und forderte ebenfalls ein Musik-Kompetenzzentrum: „(…) wo verschiedene Labels den Sitz haben, die sich bedienen können, an allem, was man so braucht: am Booking, an der Pressearbeit, am Friseur, am Videoschneider. Und dann würden Synergien entstehen, und man kann sich auch austauschen.“

Auch Patrick Pulsinger sah in den bereits bestehenden Förderstrukturen – Musikfonds und SKE-Fonds – nur einen ersten wichtigen Schritt zur wirtschaftlichen Absicherung der Musikschaffenden. Seiner Meinung nach „(…) sollte man das wesentlich weiter unten ansetzen und schauen, wie leben und arbeiten Musikerinnen und Musiker in Österreich, abseits der Klassik?“ Aus dem Publikum kam dazu die Anmerkung, dass der Österreichische Musikfonds mit lediglich 1 Million Euro pro Jahr dotiert sei, wobei die Hälfte in einem Public-Private-Partnership vom Bund aufgebracht würde.

In der Folge wurde die Diskussion von der Kultur- und Sozialförderung auf die Wirtschaftsförderung ausgeweitet, wobei die Förderbedingungen von departure zum Thema gemacht wurden. Ein im Publikum anwesender Vertreter der Wiener Kreativwirtschaftsförderagentur stellte klar, dass departure nur projektbezogen und nicht den laufenden Betrieb fördern könne. Es ginge dabei um innovative Projekte, die zu neuen Dienstleistungen und Produkten führen. Harald Hanisch wollte daher wissen, ob das angesprochene Musik-Kompetenzzentrum aus Sicht von departure förderwürdig wäre, was grundsätzlich nicht ausgeschlossen wurde. Für Patrick Pulsinger stellte sich aber die Frage, ob eine solche Zentralisierung überhaupt wünschenswert sei? Pulsinger sah es als problematisch an, „(…) wenn das projektbezogen immer eine gewisse Gruppe von Leuten einschließt, was automatisch bedeutet: Es schließt eine gewisse Gruppe von Leuten aus.“ Auch diejenigen, die als Einzelkämpfer reüssieren wollen, bräuchten unterstützende Strukturen, die nicht an einer Stelle zentralisiert werden sollten.

Christian Kolonovits brachte noch einen weiteren Aspekt ein. Während in Österreich immer noch der Unterschied zwischen der Klassik als Teil der Hochkultur und allen anderen Musikformen als Subkultur bestehe, gäbe es diese Trennung in anderen Ländern schon längst nicht mehr. Es müsse also darum gehen, das Image österreichischer Musik abseits der Klassik zu heben, was eine Anmerkung aus dem Publikum provozierte, dass die Vertreter der Klassik einfach geschickter mit dem Hinweis auf die große Wertschöpfung, die diesen Sektor angeblich auszeichne, agierten.

Damit war dann eigentlich schon auch die Diskussion mit dem Publikum eröffnet, die sich zuerst um die Frage drehte, ob österreichische Musiker/innen aufgrund ihres Akzents international überhaupt marktfähig wären, was zu heftigen und durchaus emotionalen Reaktionen auf dem Podium führte.

Danach kamen die Diskutanten im Publikum wie auch am Podium zurück zur Förderpolitik und der Frage, ob diese ausreichend sei oder nicht. Patrick Pulsinger meinte dazu, dass zwischen der niedrig bemessenen SKE-Förderung (ca. 1.000-2.000 Euro) und der höher ansetzenden Förderung durch den Österreichischen Musikfonds (er nannte 50.000 Euro als Schwelle) eine Förderlücke bestehe. Die meisten Musiker/innen würden gerade Beträge benötigen, die dazwischen lägen. Für Harald Hanisch ging es aber nicht nur um reine Förderpolitik, sondern um die Entwicklung neuer Geschäftsmodelle – also nicht nur um Kulturförderung, sondern um Wirtschaftsförderung für Musikschaffende.

 

Musikproduktion zwischen Wirtschaft und Kunst

Das führte zur Frage, wie ein Musikproduzent den künstlerischen und wirtschaftlichen Aspekt verbinden könne? Christian Kolonovits bewerkstelligt das dadurch, dass er seinen eigenen Musikverlag, sein eigenes Label und sein eigenes Tonstudio eingerichtet habe. Dabei werde er von drei Mitarbeiter/innen unterstützt, wobei der gesamte Betrieb immer am wirtschaftlichen Limit arbeite. Allerdings würde er sich das quasi als Luxus leisten, da er ja wunderbar allein von seinen Tantiemeneinnahmen leben könnte. Aber gerade für seinen Wirtschaftsbetrieb würde er sich Strukturen eines Musik-Kompetenzzentrums wünschen.

Das löste noch einmal eine Replik von Patrick Pulsinger aus, der in einem solchen Kompetenzzentrum eine Tendenz zur Gleichmacherei sah: „Ich glaube nicht, dass z.B. Soap & Skin den gleichen Fotografen wie Christl Stürmer für ihr Cover haben möchte.“ Und die PR müsse für die verschiedenen Acts auch unterschiedlich gestaltet werden und da könne man nicht das gleiche Promo-Package anbieten. Das forderte natürlich Widerspruch im Publikum wie am Podium heraus. Es spräche nichts gegen die Etablierung eines Kompetenzzentrums für Musik, außer dass diese Stelle von staatlicher und/oder privater Seite finanziert werden müsste.

Die Debatte um das österreichische Kompetenzzentrum für Musik wurde hitziger, als aus dem Publikum das Statement kam: „Was mich verblüfft an dieser Diskussion: Hier sitzen drei Kompetenzzentren, nämlich da oben am Podium. Und ihr lebt davon, dass ihr diese Kompetenzzentren seid und ihr schreit danach, dass es andere Kompetenzzentren gibt, verückt!“

Patrick Pulsinger: „Ich schrei nach keinem anderen Kompetenzzentrum.“

Harald Hanisch: „Ich schreie nicht danach, ich kann gut von dem was ich mache leben. Ich habe nur gesagt, dass ich mir manchmal wünschen würde, irgendwo hingehen zu können und nicht den vollen Promoteranteil zu zahlen für ein kleines Mini-Projekt, das ich gerade auf den Markt bringen will, damit es auch gut promotet ist. Und dafür wünsche ich mir einen Synergieeffekt. Dass man zum Beispiel eine Promoterin oder einen Promoter mit mehreren Künstlern teilen kann.“

Patrick Pulsinger: „Aber es wird sich automatisch, wenn so etwas stattfindet, allein schon durch stilistische Unterschiede, die nicht von der Hand zu weisen sind, wird sich so etwas auf eine bestimmte Gruppe von Leuten, Bands, Labels, beschränken.  Wir reden über zwei unterschiedliche Sachen. Also ich seh’ nicht die Bündelung als Lösung und die Verbrüderung mit der Industrie, sondern ich sehe die Lösung darin, dass es von der Kulturpolitik eine besser kommunizierte Akzeptanz gibt, auch für etwas, das abseits von Ö3 und Klassik passiert.“

Harald Hanisch: „Das sind zwei verschiedene Paar Schuhe, ist doch super, das ist doch ok.“

Patrick Pulsinger: „Das ist schade dass das immer zwei verschiedene Paar Schuhe sind, weil sich Österreich damit nicht als heterogene Musikszene präsentiert. Meiner Meinung nach.“

Stimme aus dem Publikum: „Ich glaube hier herrscht so ein ganz eigenartiger Glaube an Ministerien, Kulturinstitutionen, Dachverbände, Organisationen. Das ist doch Quatsch! Die Kulturpolitik sind wir selbst, d.h. es ist immer auch eine Selbstermächtigung. Wenn wir es schaffen, laut und glaubwürdig laut zu sein – die Kulturpolitik reagiert auf Druck!“

Das ließ die Frage nach dem Partikularismus in der österreichischen Musikszene aufkommen, den Christian Kolonovits in seiner mehr als 40jährigen Berufserfahrung mitverfolgen konnte: „Bands in Österreich sind immer viel früher auseinander gefallen sind als in Deutschland oder in England. (…) Wenn bei uns eine Band Erfolg hat, ist der Leadsänger bereits mit seiner Soloplatte beschäftigt, ja wirklich – das kann man nachprüfen. Und darum funktioniert auch diese Diskussion nicht, weil manche sehen das wirklich so: ‚Ich und mein kleiner Schrebergarten, und der muss gut gepflegt werden’“, wobei gegen einen gut gepflegten ‚Schrebergarten’ gar nichts einzuwenden sei.

Zum Abschluss der Diskussion wurden dann noch einmal die Musikförderstrukturen in Österreich diskutiert, wobei noch einmal die Pro und Contras zum Musikfonds und auf Lücken im Fördersystem hingewiesen wurden.

Damit endete nach mehr als zwei Stunden eine sehr spannende Diskussion über die veränderten Bedingungen für Musikproduzent/innen in Zeiten des Umbruchs, über Musikförderstrukturen und über Supportstrukturen für Musikschaffen in Österreich, die je nach Standpunkt als nötig oder weniger wichtig erachtet wurden.

 


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