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Rezension: Das Urheberrecht – von Buchdruck bis Filesharing

Der Titel dieses kürzlich erschienen Buches lässt nicht gleich auf den ersten Blick erkennen, dass Markus Schimana sich sehr ausführlich mit den urheberrechtlichen Implikationen der Musikproduktion, -distribution und -rezeption beschäftigt. Da der Autor aber ein studierter Musikwissenschafter, Jurist und auch Betriebswirt ist, so verwundert es nicht, dass er den Schwerpunkt seiner Betrachtung auf die musikwirtschaftlichen Verwertungszusammenhänge legt und quasi aus multidisziplinärer Perspektive vor allem die gegenwärtige Entwicklung des Urheberrechts und seine Auswirkung im Musikbusiness beleuchtet. 

Das Buch zerfällt, grob gesprochen, in zwei Teile. Im ersten Teil (Kapitel 1 bis 4) wird die historische Entwicklung des Urheberrechts überblicksartig anhand einiger wichtiger Meilensteine von der Antike bis ins 20. Jahrhundert dargestellt. Man lernt dabei, dass der Begriff des Plagiats bereits in der römischen Antike gebräuchlich war. Ursprünglich bezeichnete der Begriff Plagiat die Entwendung von Sklaven, er wurde aber bald schon auf alle Tatbestände angewandt, wo sich jemand den Ruhm und das Ansehen, die eigentlich anderen zustünden, an sich riss. Da die Urheber in der Antike nicht Schöpfende im eigentlichen Sinn waren, sondern alles Geistige durch die Götter empfingen, schmälerten die Plagiate den göttlichen Auftrag des Übermittelns der Texte an die Allgemeinheit (S. 14). Dieses Vergehen wurde aber nicht mit irdischen juristischen Maßnahmen geahndet, sondern mittels moralischer Missbilligung bzw. Spott und Hohn sanktioniert.

Im Mittelalter kam dem „Urheber“ immer noch eine Vermittlungsfunktion zu Gott zu und die Autoren mussten sich mit „Bücherflüchen“ behelfen, um unautorisiertes und vor allem verfälschendes Abschreiben zu verhindern. Das Kopieren selbst wurde in einer Epoche des Analphabetismus nicht nur nicht geahndet, sondern wurde als wünschenswert angesehen, damit sich die Ideen eines (meist geistlichen) Werkes verbreiten konnten.

Die Erfindung der Druckmaschine mit beweglichen Lettern durch Johannes Gutenberg war dann ein entscheidender Einschnitt. Von nun an war möglich, Bücher und später auch Musikdrucke massenhaft zu erzeugen und zu verbreiten. Es wird geschätzt, dass in den ersten 60 Jahren nach Markteinführung der neuen Erfindung bereits 20 Millionen Buchexemplare hergestellt worden waren (S. 17). Bis zum Jahr 1500 wurden an 260 Druckorten in Europa bereits 1.120 Druckereien gezählt (S. 18). Mit der Verbreitung des Buchdrucks entstand aber das Problem des unautorisierten Nachdruckens, das in die wirtschaftlichen Interessen des Erstdruckers eingriff und auch von den Autoren bekämpft wurde, sofern Verfälschungen und Qualitätsminderungen die Folge waren. So begannen sich Urheber wie auch Verwerter mit Druck-Privilegien, die sie von den fürstlichen Obrigkeiten erbaten, gegen das Nachdrucken zu erwehren. Allerdings war dieser Schutz nur auf das jeweilige Hoheitsgebiet beschränkt und die Sanktionsmöglichkeiten gegen die Nachdrucker waren sehr begrenzt. Geschützt war zudem i.d.R. nur der Drucker und nicht der Urheber eines Werks. Aber es gab schon frühe Beispiele, dass auch in der Musikverwertung Komponisten um ein spezielles fürstliches Autorenprivileg ansuchten, um damit gegen die Willkür der Drucker geschützt zu sein. Das bekannteste Beispiel dafür ist Orlando di Lasso, der 1581 von Kaiser Rudolf II. ein Autorenprivileg erlangte und damit sicherstellen wollte, dass ein Werk nur nach Erteilung seiner Zustimmung gedruckt werden dürfte. Trotz dieser Ausnahmen diente das Druck-Privileg in erster Linie dem Schutz des Verlegers.

Gegen Ende des 17. Jahrhunderts wandelt sich aber allmählich das Drucker-Privileg in ein Autoren-Privileg. Vorreiter auf diesem Gebiet war das englische Königreich, wo seit 1403 die Londoner Stationer’s Company existierte und 1557 von Queen Mary ein umfassendes Verlagsmonopol eingeräumt bekam. Alle Bücher mussten von da an bei der Drucker- und Verlegergilde (Stationer’s Company) gemeldet werden. Ein umfassendes Sanktionssystem sorgte dafür, dass nicht lizenzierte Nachdrucke vernichtet und die Nachdrucker bestraft werden konnten. Zwar diente dieses System in erster Linie der Durchsetzung der Zensur, aber sie legte auch die Basis für die weitere Entwicklung eines modernen Copyrights (S. 24). Es war vor allem die immer lauter werdende Kritik an der Zensur und der Monopolmacht der Stationer’s Company, die 1709 dazu führte, dass Queen Ann ein Gesetz ausarbeiten ließ, das ein Jahr später als erstes formale Copyrightgesetz verlautbart wurde. Darin wurde dem Autor das ausschließlich Recht zum Druck und Vertrieb der Exemplare zugestanden. Der Autor konnte dieses Recht für 14 Jahre an einen Verleger abtreten. Nach Ablauf dieser Zeit fiel es für weitere 14 Jahre an den Urheber zurück. Nach insgesamt 28 Jahren war ein Werk somit gemeinfrei und konnte von jedermann ohne Einschränkung genutzt werden. Die Eintragung in das Stationer’s Register war nicht mehr die Grundvoraussetzung für den Erwerb dieses Rechts. Eine Eintragung im Amtsblatt konnte die gleiche rechtliche Wirkung entfalten. (S. 24-25).

In Kontinentaleuropa und insbesondere im deutschsprachigen Raum konnte sich ein Copyright nach englischem Vorbild nicht etablieren und es galt weiterhin das territorial begrenzte Privilegienwesen. Dennoch intensivierte sich der rechtphilosophische Diskurs, indem einflussreiche Stimmen postulierten, dass geistiges Schaffen Eigentum begründet und die geistige Leistung quasi Teil der Persönlichkeit des Autors ist. Dennoch gelang es nicht die Persönlichkeitsrechte in irgendeiner Form gesetzlich zu verankern. Das änderte sich erst mit der französischen Revolution 1789, die das gesamte fürstliche Privilegienwesen hinwegfegte.

Für die Musikverwertung mittels Drucke war dieser philosophische Diskurs erst ab dem Zeitpunkt relevant, als Komponisten sich aus der Abhängigkeit der Fürstenhöfe befreiten und als Unternehmer auf einem Musikmarkt tätig wurden. Die technische Entwicklung Ende des 18. Jahrhundert unterstützte diesen Emanzipationsprozess. Dem Musikalienhändler Immanuel Breitkopf war es nämlich gelungen, ein Notenbild aus 452 verschiedenen Typen zusammen zu setzen, wodurch es überhaupt erst möglich wurde, komplexere Musikwerke in ihrer Gesamtheit in eine druckfähige Partitur überzuführen. (S. 31).

Erst im 19. Jahrhundert erfolgte dann die schrittweise Anerkennung geistigen Eigentums durch die Recht setzenden Instanzen. 1846 wurde im österreichischen Kaiserreich erstmals die Anerkennung von Urheberrechten ausgesprochen, aber zur Durchsetzung eines angemessenen Aufführungsentgelts fehlten noch die geeigneten Institutionen. 1871 legte das deutsche Urheberrecht erstmals fest, dass der Urheber darüber entscheiden kann, ob er sich das Aufführungsrecht eines Werkes vorbehalten oder es der Allgemeinheit zur Verfügung stellen will. Allerdings sorgten die Verleger mit entsprechenden vertraglichen Maßnahmen dafür, dass der Aufführungsvorbehalt der Komponisten eine seltene Ausnahme blieb. Vor allem Richard Strauss trat als Vorkämpfer für einen generellen Vorbehalt des Aufführungsrechts durch die Urheber ein. Ein solcher wurde aber erst 1901 umgesetzt und führte schließlich auch zur Gründung der ersten Verwertungsgesellschaft im deutschsprachigen Raum. (S. 34).

Ähnlich wie die Druckmaschine für die Buchproduktion führte die Markteinführung des Phonographen Ende des 19. Jahrhunderts zu einem Strukturbruch in der Musikverwertung. Es war nunmehr möglich, Musik in körperlicher Form massenhaft zu verbreiten und gleich auch hörbar zu machen. Allerdings fanden die neuen technischen Möglichkeiten nicht sogleich ihren Niederschlag in der Gesetzgebung. Im österreichischen Urheberrechtsgesetz aus dem Jahr 1895 wurde sogar explizit festgestellt, dass die mechanische Wiedergabe keinen Eingriff ins musikalische Urheberrecht darstellt. (S. 38). Diese Sichtweise wurde vom Gesetzgeber in Österreich erst 1920 revidiert und führte 1936 zum heute noch geltenden Urheberrechtsgesetz aus dem Jahr 1936. Zu diesem Zeitraum hatte aber bereits ein anderes Medium zur Musikverbreitung seines Siegeszug angetreten: der Rundfunk.

Im 20. Jahrhundert setzte sich eine Urheberrechtsgesetzgebung in fast allen industrialisierten Ländern durch, wobei wirtschaftliche, kulturelle und soziale Argumente für die Einführung ins Treffen geführt wurden. In wirtschaftlicher Hinsicht sollten vor allem die Verwerter, die entsprechenden Investitionen zur Verbreitung tätigen, geschützt werden. In kultureller Hinsicht wurde das Schaffen geistiger Werke als Weiterentwicklung der nationalen Kultur angesehen und in sozialer Hinsicht leisteten die Urheber mit ihren Schöpfungen einen sozialen Dienst, der entsprechend abgegolten werden musste. Im Urheberrecht musste aber auch eine Abwägung der Interessen zwischen Komponist/Autor, Plattenfirma/Verlag und Konsument gewährleistet werden. In diesem Zusammenhang ist Einführung von Schutzfristen und die Lizenzerteilung für den privaten Gebrauch zu sehen. Kulminiert ist die Diskussion über den Interessenskonflikt zwischen Urheber/Verwerter auf der einen und Rezipienten auf der anderen Seite in der Diskussion über die Lehrkassettenvergütung, die in Österreich durch die UrhG-Novelle im Jahr 1980 rechtlich verankert wurde. Der Autor zeichnet die historische Diskussion, die für und gegen eine solche Zwangsabgabe ins Treffen geführt wurden, wobei viele Argumente auch in der gegenwärtigen Entwicklung noch aktuell sind. So wird der Einsatz der neuen Technologie für den Umsatzrückgang bei Schallplattenverkäufen verantwortlich gemacht und wurden wirtschaftliche Nachteile für Urheber und Verwerter befürchtet (S. 54-59).

Im zweiten Teil des Buches geht Markus Schimana dann ausführlich auf die jüngsten Entwicklungen ein. Nach einem kursorischen Überblick über die Entwicklung des Internets, diverser digitaler Audioformate und des Filesharings, erörtert der Autor die juristischen Reaktionen auf die gegenwärtigen, technologischen und gesellschaftlichen Herausforderungen. Er zeichnet dabei die Entwicklung der „Berner Übereinkunft zum Schutz von Werken der Literatur und Kunst“, nach, die bereits im Jahr 1886 von einer Reihe von Staaten ratifiziert und in der Folge mehrmals revidiert und vervollständigt wurde. Dargestellt werden auch die GATT-Initiative, die durch die TRIPS-Übereinkommen weiter entwickelt wurden, das Rom-Abkommen zum Schutz ausübender Künstler, Tonträgerhersteller und Sendeunternehmen und die beiden WIPO-Verträge aus dem Jahr 1996 (WIPO Copyright Treaty und WIPO Performance and Phonograms Treaty), die als Ausgangspunkt für die Rechtsetzungsbestrebungen in den USA und in der EU dienten. In der Europäischen Union war es vor allem die so genannte „Info-Richtlinie“ aus dem Jahr 2001, in der die Vorgaben der WIPO-Verträge in Gemeinschaftsrecht umgesetzt wurden. Wesentliche Regelungspunkte waren dabei (a) die Anwendung des Vervielfältigungsrecht im digitalen Umfeld, (b) die Rechte, die auf interaktive Übertragungen anzuwenden sind, (c), Ausnahmen und Beschränkungen im digitalen Umfeld, (d) der Schutz technischer Maßnahmen und (e) der Schutz von Copyright Management Informationen. (S. 75). Schwierig war vor allem die Beantwortung der Frage, wann eigentlich eine Vervielfältigung vorliegt, da im digitalen Datenverkehr technisch notwendige Zwischenspeicherungen (z.B. beim Streaming) vorgenommen werden müssen. Deshalb wurde auch das neue Recht der Zurverfügungstellung eingeführt, um vor allem das Hinaufladen von Dateien ins Netz den Urhebern und den Rechteverwertern vorzubehalten. Beim Download ist die gesetzliche Lage vor allem in Österreich nicht ganz so eindeutig. Während in Deutschland durch den zweiten Urheberrechtskorb klar gestellt wurde, dass eine Vervielfältigung nur dann erlaubt ist, wenn dazu nicht eine offensichtlich rechtswidrig hergestellte Vorlage verwendet wurde, so darf in Österreich jede natürliche Person von einem Werk Vervielfältigungsstücke zum privaten Gebrauch anfertigen, sofern damit keine mittelbare oder unmittelbare kommerziellen Zwecke verbunden sind. Eine angemessene Vergütung für die „Privatkopie“ ist durch die Leerkassettenverfügung gewährleistet.

Der Autor zeichnet aber nicht nur die juristische Argumentation und die rechtliche Umsetzung nach, sondern sucht in Kapitel 5.3 auch nach den Gründen für die große Beliebtheit von Tauschbörsen und nach den Motiven, solche zu programmieren. Es sind seiner Meinung nach vor allem die leichte und ständige Verfügbarkeit von Musik, die das Angebot so attraktiv erscheinen lassen, aber auch die Möglichkeiten, sich via Chat über die Lieblingsmusik und –musiker auszutauschen. Dem steht die Gefahr von Computerviren und ähnlicher Malware wie auch das Risiko von Rechteverwertern „erwischt“ zu werden gegenüber. Die wichtigsten Anreize, Tauschbörsensoftware zu programmieren, ortet der Autor in der von ihm so bezeichneten „Hackerethik“ bzw. in der „Open-Source-Mentalität“, die darin besteht, neue technische Lösungen für ein Softwareproblem zu finden und sich darüber mit Gleichgesinnten auszutauschen.

In Kapitel 5.4 beleuchtet Markus Schimana die Position und vor allem die Gegenmaßnahmen der Musikindustrie bzw. der Rechteverwerter, die in der Einführung von Kopierschutzmaßnahmen, Digital Rights Management-Systemen (DRM), die Durchführung von Aufklärungskampagnen, das Einschleusen von schadhaften Dateien in Tauschbörsen (Spoofing), das Hinweisen auf Urheberrechtsverletzungen mittels Instant Messaging, das bis zum Verklagen individueller File-Sharer führte, reichten.

Die Reaktionen der File-Sharer-Community ließen nicht lange auf sich warten und werden vom Autor in Kapitel 5.5 dargestellt. Sie reichen von der Umgehung des Kopierschutzes und des DRMs über Gegenkampagnen wie jener des Chaos Computer Clubs (CCC), der sich in ironisch-bissiger Weise mit den Industrie-Kampagnen auseinander setzt, bis hin zur Gründung von Piratenparteien in einigen europäischen Ländern. Der Autor lässt aber auch nicht unerwähnt, dass es Stimmen wie jene des niederländischen Politikwissenschafter Joost Smiers gibt, die überhaupt für eine Abschaffung des Urheberrechts eintreten oder zumindest die Einführung einer Kulturflatrate fordern, um einerseits Filesharing zu entkriminalisieren und andererseits die Urheber doch entsprechend zu vergüten.

Im sechsten und letzten Kapitel des Buches fasst der Autor noch einmal den „Kampf zwischen File-Sharer und Musikindustrie“, wie er es nennt, seit der Gründung von Napster zusammen (Abb. 6, S. 123). Auf der Niederklagen von Napster und ähnlicher zentral organisierter Tauschbörsen, reagierte die „Hacker-Community“ mit der Programmierung dezentraler Tauschnetzwerke, die sich einer gerichtlichen Verfolgung bis einem gewissen Grad entzogen. Deshalb versuchten die Major-Label mit dem Einschleusen verstümmelter und unbrauchbarer Dateien (Spoofing), die Attraktivität der Tauschbörsen zu verringern. Dagegen setzten sich die File-Sharer mit permanenten Virenscannern und Dateifiltern zur Wehr. Die Musikindustrie kämpfte daraufhin gegen die Verbreitung der Software zum illegalen File-Sharing. Die Antwort waren Programme, die offiziell zum Tauschen legaler Inhalte in Umlauf gebracht wurden. Die Musik- und die Filmindustrie gingen dann rechtlich gegen einzelne Nutzer vor, was durch fingierte IP-Adressen und die Etablierung anonymer Tauschnetzwerke verunmöglicht werden sollte.

Im abschließenden Kapitel nimmt Markus Schimana auch Stellung zu der gegenwärtigen Entwicklung und lässt darüber keinen Zweifel, dass er für den unbedingten Schutz des Urheberrechts eintritt. „Das große Problem ist nicht das Urheberrecht, sondern das Ausmaß der Rechtsverletzungen durch Personen, denen es bisher völlig unmöglich war Rechtsverletzungen in einem ähnlichen Ausmaß zu begehen, nämlich Privatpersonen, und diese Privatpersonen innerhalb kürzester Zeit Tätigkeiten von Gewerbetreibenden übernahmen ohne jedoch die grundlegendsten zu beachtenden rechtlichen Regelungen zu kennen.“ (S. 130). Er sieht demgemäß im File-Sharing auch keinen „Kavaliersdelikt“ und hält nichts von der Einführung einer Kulturflatrate. Damit würden die Internetnutzer nur aus ihrer Verantwortung, gesetzliche Normen einhalten zu müssen, entlassen. „Da eine Kulturflatrate nichts anderes ist als eine globale Lizenz und eine kollektive Erlaubnis zum uneingeschränkten Kopieren, wird man aus dem Dilemma der fehlenden Akzeptanz und der fehlenden Kenntnis jeglicher rechtlicher Regelungen nicht ausbrechen können.“ (S. 134). Die Leerkassettenvergütung war schon ein Schritt in die falsche Richtung. Statt mit der Einführung einer Kulturflatrate „(…) den konsumentenfreundlichsten Weg und jenen des geringsten Widerstandes (…)“ (S. 136) zu gehen, sollte vielmehr das Rechtsbewusstsein und die Akzeptanz für geistige Eigentumsrechte in der Gesellschaft gefördert werden. Daran knüpft er die Hoffnung, „[w]enn geistige Eigentumsrechte in der Gesellschaft verankert sind, wird das, was man darf und nicht darf in den nächsten Generationen ebenso von Kind auf gelernt, sodass es keiner Anstrengung mehr bedarf zu berücksichtigen, (…) dass keine fremde Musik auf der eigenen Webseite verwendet wird ohne zumindest einmal bei der Verwertungsgesellschaft anzurufen (…).“ (S. 137). Da spricht ein Idealist, der in der Aufklärung der Konsumenten die Einhaltung urheberrechtlicher Bestimmungen erhofft. In Kenntnis der historischen Entwicklung des Urheberrechts, die der Autor so prägnant dargestellt hat, sollten ihm aber Zweifel über sein Ansinnen kommen. Wenn sich ein so radikaler Bruch, wie es die digitale Revolution einmal ist, ereignet hat, helfen keine Aufklärungskampagnen und moralische Appelle. Es ist in Wirklichkeit so, dass  mittlerweile so gut wie jedes Musikstück, das jemals aufgenommen wurde, auf irgendeinem Computerserver verfügbar ist. Die Musik wurde bereits umfassend sozialisiert und man muss, will man die Urheber nur irgendwie zu vergüten, neue Einkommensquellen schaffen, die dem Sozialisierungsprinzip entsprechen und das sind nun einmal Steuern und Abgaben im Sinn einer Kulturflatrate.

Es soll aber nicht der Eindruck entstehen, dass Markus Schimana sich argumentativ auf die Seite der Musikindustrie und ihrer Vertreter stellt. Er hat viel Kritisches zu deren Reaktionen zu sagen. Seine Position ist die der Urheber, die seines Erachtens auch in den direkten Kontakt mit den Konsumenten treten können, um von ihrem geistigen Schaffen monetär zu profitieren und dabei vom Urheberrecht geschützt werden müssen. Dabei übersieht er allerdings, dass es auch in der digitalen Online-Welt Gatekeeper braucht, die als Informationsfilter agieren, damit der Konsument nicht in der Fülle des Musikangebots versinkt. So gesehen, kommen jenen, die diese Filterfunktion wahrnehmen, jetzt sogar noch mehr Einfluss zu als davor. Aber es ist dem Autor zuzustimmen, „(…) dass die Konfrontation mit der Musikindustrie und vor allem die darin angeführte Argumentation weitaus reflektierter passieren muss als dies in der derzeitigen gesellschaftlichen Diskussion geschieht.“ (S. 138).

In diesem Sinn kann dieses Buch sicherlich als Ausgangspunkt für eine solche Reflexion dienen. Man muss dabei nicht unbedingt den Standpunkt des Autors teilen, der an vielen Stellen auch zum Widerspruch herausfordert. Dieses Buch kann nicht zuletzt deswegen zur Lektüre empfohlen werden, weil darin nicht nur für juristischen Laien verständlich, die Entwicklung des Urheberrechts seit der Antike überblicksmäßig darstellt wird, sondern auch Diskussionsanstöße für den kritischen Diskurs über die Rolle des Urheberrechts im 21. Jahrhundert geliefert werden.

Zum Abschluss noch ein Kritikpunkt, der nichts mit der inhaltlichen Gestaltung des Buches zu tun hat. Es wird leider die Freude an der Lektüre durch die zahlreichen Fehler in der Interpunktion getrübt. Das darf aber nicht allein dem Autor angelastet, sondern diesbezüglich muss auch der Verlag in die Pflicht genommen werden, dessen Lektorrat einiges zu wünschen übrig lässt. Aber das ist eben auch ein Ausfluss der digitalen Revolution, die die Verlage dazu veranlasst hat, das Lektorrat an die Autoren und Herausgeber quasi auszulagern.

Schimana, Markus, 2009, Das Urheberrecht – von Buchdruck bis Filesharing. Alte und neue Diskussionen im Zusammenhang mit dem Urheberrechtsschutz. Marburg: Tectum Verlag, 157 Seiten, EUR 24,90, ISBN: 978-3-8288-2027-2.


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