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Okt
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Rezension: Ripped – How the Wired Generation Revolutionized Music

Der Autor von „Ripped”, Greg Kot, ist seit 1990 Musikjournalist für die Chicago Tribune, für die er auch in seinem Blog „Turn It Up“ regelmäßig über musikwirtschaftliche Themen schreibt. Er schreibt auch regelmäßig für den Rolling Stone, Entertainment Weekly, Guitar World sowie für Vibe und präsentiert die US-weit ausgestrahlte Radiosendung „Sound Opinions“. Im Mai 2009 legte Kot nun dieses Buch vor, in das viele Interviews mit Musikern und Vertretern der Musikindustrie wie auch viel Recherchematerial eingeflossen sind. In zwanzig Kapitel versucht der Autor, die gegenwärtige Umbruchsituation in der Musikindustrie vor allem aus Sicht der Musiker und Bands darzustellen und liefert dabei viele interessante Details und Hintergrund-Informationen. 

Das Buch von Greg Kot erhebt nicht den Anspruch einer wissenschaftlichen Reflexion über Strukturen und Prozesse in der Musikindustrie . Dementsprechend locker ist der Stil gehalten und es werden auch keine Quellenangaben gemacht. Im Grunde genommen stellen die zwanzig Kapitel eine Essay-Sammlung zu verschiedensten musikwirtschaftlichen Aspekte dar, die miteinander so gut wie nicht verbunden sind. Ein roter Faden, der sich durchs Buch zieht, lässt sich jedenfalls nicht erkennen. Das hat aber auch den Vorteil, dass man die einzelnen Kapitel je nach Interesse selektiv lesen kann, ohne den Faden zu verlieren. Und in sich sind die einzelnen Kapitel durchaus sehr kompakt und bieten viel Wissenswertes.

Schon im ersten Kapitel, „Consolidated to Death“, das übrigens auch in der New York Times erschienen ist, wird die in den 1990er Jahren einsetzende Merger-Mania thematisiert, die zu einer starken Marktkonzentration in der Musikindustrie führte. So kontrollieren nicht nur die vier Tonträger-Majors den phonografischen Markt, sondern auch die ihnen angeschlossenen Musikverlage den Großteil der Nutzungsrechte vor allem an den Songs der umsatzträchtigsten Künstler. Diese oligopolistischen Strukturen, in denen eine Handvoll Player einen großen Marktanteil auf sich vereinen, führten zu einer Verengung und Verflachung des Repertoires. Kot dazu: „In the late nineties the acts dominating the charts were marketing triumphs more than creative ones: Britney Spears, `N Sync, the Backstreet Boys, Ricky Martin, and Will Smith. They were the kind of telegenic, cross-format acts that could be sold quickly through a variety of mediums“. (S. 9).

Aber nicht nur das Musikverlagswesen und die phonografische Industrie sind stark konzentriert, sondern auch der Rundfunkmarkt in den USA. Die Ursache dafür ist der Telecommunications Act aus dem Jahr 1996, wonach alle gesetzlichen Einschränkungen bei den Besitzverhältnissen an AM- und FM-Sendern aufgehoben wurden. So konnten US-weite Medienkonglomerate entstehen, die einen Großteil der Radiostationen kontrollieren. Zum wichtigsten Player ist Clear Channel Communications aufgestiegen. Nach der Rundfunk-Liberalisierung ging dieses Medienkonglomerat aus San Antonio in Texas auf Einkaufstour. 2002 kontrollierte Clear Channel bereits 1.200 Radiostationen, davon 247 der Top 250 umsatzträchtigsten Unternehmen der Branche. In einem Interview legte Randy Michaels, CEO von Clear Channel, die neue Geschäftsstrategie dar: „When we were in the mom-and-pop era, half the radio stations were owned by people who were as interested in playing what the liked as opposed to really serving the public. When you have professional management, who is focused on serving the listener, then of necessity we are obsessed with what the public wants, and we work every day to give them what they want”. (S. 10). Und das ist vor allem eingängiges Middel-of-the-Road- bzw. Adult-Contemporary-Repertoire. Aufregend Neues und Experimentelles hat in einer solchen Programmphilosophie keinen Platz mehr, was letztendlich dazu führt, dass die Sender nicht mehr in ihrer Klangfarbe unterscheidbar sind.

Darüber hinaus hatte Clear Channel im Jahr 2000 auch noch den quasi monopolistischen Konzertveranstalter SFX Entertainment erworben, der hunderte große Konzertagenturen im Laufe der 1990er Jahre aufgekauft hatte und 1999 bereits 60% der 200 umsatzträchtigsten Musik-Life-Shows produzierte. Kein Wunder, dass 1999 zum ertragreichsten Jahr für SFX mit einem Jahresumsatz von US$ 1,5 Mio. wurde, nachdem die Ticketpreise in monopolistischer Manier um 30% auf durchschnittlich US$ 44 im Vergleich zum Vorjahr angehoben wurden.

Im zweiten Kapitel, „Payola Blues“ prangert Kot die Praxis der großen Plattenlabel an, unabhängige Radio-Promotoren zu engagieren, die bei den Rundfunkstationen dafür sorgen, dass ihr Repertoire gespielt wird. Er nennt diese Vorgehensweise in Anlehnung an die Bestechung von DJs in den 1950er und 60er Jahren „the new payola“. Und es funktioniert so: „A radio conglomerate signed a consulting deal with an independent promoter, with the promoter agreeing to pay $125,000 or more annually to individual radio stations in the form of promotional services (concert and sports tickets, vacation trips, T-shirts, even office supplies like fax machines) in exchange for exclusive access to information about programming decisions. The independent promoters then billed the record companies for songs that were added to station’s playlist. These fees could range anywhere from $250 for a small record to more than $1,500 per station per song for major artists like Britney Spears or U2.” (S. 20). Auf diese Art und Weise wurde vermieden, dass zwischen der Radiostation und Label ein direkter Geldfluss zustande kam und nicht von einer Bestechung die Rede sein konnte. Allerdings gerieten die kapitalschwachen Indies dadurch ins Hintertreffen, weil ihre Produkte nicht mehr das für Chart-Erfolge nötige Airplay erhielten. Hingegen erzielten die Majors durch die „neue Payola“ höhere Verkaufszahlen und Chart-Platzierungen. Nach 2000 aber führte die Marktkonzentration aufseiten der Rundfunk-Netwerke dazu, dass die Ausgaben für Radio-Airplay immer höher wurden und das Promotionsgeschäft außer Kontrolle geriet. Allein Clear Channel konnte aus dieser Form der Promotion jährlich US$40 Millionen lukrieren. 2002 wandte sich daher die Recording Industry Association of America (RIAA) an den US-Kongress, um die Plage, die sie selbst hervorgerufen hatte, wieder einzudämmen. Vor allem demokratische Kongressabgeordnete setzten sich dafür ein, die Wirkungen des Federal Communications Acts von 1996 evaluieren zu lassen und negative Auswirkungen wie die „neue Payola“ zu beseitigen. 2004 leitete der Generalstaatsanwalt des Bundesstaates New York, Eliot Spitzer, Untersuchungen gegen die „Payola“-Praxis ein, aus denen hervorging, dass alle Majors die Rundfunkstationen für die Aufnahme ihrer Songs in die Playlists bezahlt hätten. Sie mussten dafür eine Strafe in der Höhe von fast US$ 31 Mio. bezahlen. 2007 verurteilte die Federal Commications Commission (FCC) auf Basis der Untersuchungsergebnisse von Spitzer die vier Rundfunknetzwerke Clear Channel, CBS Radio, Citadel Broadcasting und Entercom Communications zu Strafzahlungen in einer Gesamthöhe von US$ 12,5 Mio.

Im Mittelpunkt von Kapitel 3 („Napster vs. Metallica“) steht Napster und vor allem die Klage der Heavy Metal Band Metallica und des Rappers Dr. Dre wegen Copyright-Verletzung (siehe dazu auch Teil 1, Teil 2, Teil 3, Teil 4, Teil 5 und „10 Jahre Napster und was davon blieb“). Dass ausgerechnet Metallica, die ihren Aufstieg zum Millionen-Seller vor allem dem erlaubten Bootlegging auf ihren Konzerten verdankten, verwundert nicht nur Kot. Metallica hatte sich durch ihr Vorgehen gegen Napster zum Feindbild der Netz-Community gemacht, die öffentlich zum Boykott aufrief. Zwar erklärte sich Napster bereit, die genannten IP-Adressen zu blockieren und Metallica ließ daraufhin ihre Musik für Napster lizensieren, aber das Band-Image war nachträglich ruiniert. Im Nachhinein bereute es die Band, sich so gegen Napster exponiert zu haben. Drummer und Bandsprecher Lars Ulrich: „We were all pretty Internet-ignorant at that time. It all came out of us to protecting our shit. It was weird time. A lot of people were coming up and whispering in our ear telling us how cool we were for going after them. So we’re the cavalery, but nobody followed us. It was a lonely time.” (S. 38).

Im vierten Kapitel („Costumers or Criminals?“) thematisiert der Autor dann die Individualklagen gegen einzelne File-Sharer, die die RIAA ab September 2003 in mehreren Wellen erhob, nachdem klar geworden war, dass die dezentralen Nachfolger von Napster nicht mehr zu kontrollieren waren und dessen Betreiber eine Copyright-Verletzung auch schwerer nachweisbar war. 2007 waren es bereits mehr als 20.000 File-Sharer, gegen die die RIAA Klage erhoben hatte (S. 51). Die Vorgehensweise war folgende: Da die meisten File-Sharer die schnellen Breitbandnetzwerke der US-Universitätscampuse nutzten, wurden massenhaft Briefe an Studenten verschickt, die klarstellten: „We have gathered evidence that you have been infringing copyrights owned by the Record Companies.“ Der Empfänger des Schreibens wurde auf die Website www.p2plawsuits.com verwiesen, wo er die Klage außergerichtlich durch Abschlagszahlungen zwischen US$ 3.000 und US$ 5.000 abwenden konnte. Der Brief endete mit der Drohung: „If we do not hear from you within 20 calendar days, then we will file suit against you in federal court.“ (S. 51).

Die Einschüchterung wirkte aber nur auf jene, die wenig Erfahrung mit File-Sharing und somit auch vergleichsweise wenig Copyright geschütztes Material herunter geladen hatten. Die Heavy-Downloader wussten schon, wie man sich vor allfälligen Klagen schützt: „I have software on my computer that cancels my Internet connection, assigns me a new IP [Internet Protocol] address, and logs me back on to my downloading software. So that more or less gives me a new mailing address on the Internet. It’s not like they can’t get me. It’s all there on my hard drive. But you can make it a lot less traceable.” (S. 50).

Die ersten vier Kapitel können als Beschreibung des Status Quo für die US-amerikanische Musikwirtschaft verstanden werden, denen dann in den Folgekapiteln die alternativen Geschäftsstrategien gegenüber gestellt werden, die im Laufe der digitalen Revolution verfolgten wurden und werden.

Den Anfang macht im Kapitel 5 („Is Prince Nuts?“) Prince. In ihm sieht Kot einen großen Innovator des Music Business. Unzufrieden mit seinem Label Warner Music, für das er einige Hits produziert hatte, ging er ab 1994 seine eigenen Wege. In den ersten 20 Monaten als Indie-Künstler brachte er gleich einmal 9 Studioalben auf seinem Label NPG heraus. Er widersetzte sich allen Produktions- und Distributionsusancen der Branche und handelte sich damit viele Probleme ein, aber letztendlich war er erfolgreich. Vom 4 bzw. 5-Album Set „Crystal Ball“ wurden 250.000 Stück gepresst und zu Preisen zwischen US$ 30 und US$ 50 verkauft. Prince erhielt davon 95% aller Einnahmen. Bei Warner hätte er 10% bekommen, aber auch nur dann, wenn alle Kosten herein gespielt worden wären. 2004 lizenzierte Prince sein Album “Musicology” einem Major-Label zu den traditionellen Bedingungen, behielt sich aber vor, das Album als kostenlose Beigabe zu den Konzerttickets der „Musicology“-Tour zu verteilen. Die Tour brachte den Künstler US$ 87 Mio. an Einnahmen und es wurden 1,4 Mio. Ticket und somit auch CDs verkauft, womit er in den Billboard-Charts den Platz 1 erobern konnte. Billboard musste daraufhin auf Druck der Majors seine Zählweise ändern. (S. 63-64). 2007 ließ sich Prince wieder etwas Neues einfallen: Mit der britischen Tageszeitung „Daily Mail“ handelte er einen Deal aus, wonach sein Album „Planet Earth“ als kostenlose Zugabe für die 2,8 Mio. Leser der Zeitung beigelegt wurde. Die Lizenzgebühr pro CD betrug nur 36c, statt der üblichen US$ 2, womit Prince auf US$ 4,5 Mio. an Lizenzgebühren verzichtete. Die Promotion war aber so erfolgreich, dass in der 21 Shows umfassenden Konzertserie in der Londoner O2-Arena US$ 22 Mio. eingespielt werden konnten.

Prince hatte also noch vor der großen digitalen Wende in der Musikindustrie begonnen, die bestehenden Strukturen erfolgreich zu hinterfragen. In den Kapitel 6 bis 8 beschäftigt sich Kot in der Folge mit Bands, die den von Prince eingeschlagenen Weg mit ihren eigenen Mitteln weitergingen. In Kapitel 6 („Do Not Insult Death Cab”), zeigt Kot auf, wie es einer Indie-Band, den Death Cab for Cutie,  gelungen war über ihre musikalische Präsenz in einer US-Sitcom zum Millionenseller zu werden, der aber letztendlich beim US-Major Warner Music landete. Im Kapitel 7 („Conor Oberst: „He Was Thirteen and Kicking Our Asses“) geht es dann um den Singer-Songwriter Conor Oberst, der sich vom US-Bundesstaat Nebraska aus, d.h. fern ab der musikindustriellen Zentren, über Musiktauschbörsen eine entsprechend große Fangemeinde aufbauen konnte, die ihn zum kommerziellen Durchbruch verhalf. In Kapitel 8 („Screw the Record Companies, Screw MTV, Just Go Out and Play”) belegt Kot am Beispiel der Chigagoer Band Wilco, dass es nicht unbedingt ein Nachteil sein muss, von einem Major gedropped zu werden. Wilco waren bei Warner Music dem Kostensenkungsprogramm in der Folge des Mega-Mergers zwischen AOL und Time-Warner wie viele andere Acts auch zum Opfer gefallen. Wilco hatten gerade das Album „Yankee Hotel Foxtrott“ fertig gestellt, das Warner/Reprise nicht mehr veröffentlichen wollte. So behielten Wilco die Rechte am Album und stellten es kurzer Hand auf ihrer Homepage wilcoworld.net als freien Stream zur Verfügung. Was wie ein Ausverkauf und Geldverschwendung aussah, entpuppte sich als veritabler Promotionscoup. Der Traffic auf der Wilco-Homepage vervielfachte sich auf 250.000 Visits im Monat und erhöhte den Bekanntheitsgrad der Band schlagartig. Das Verrückte an der ganzen Geschichte aber ist, dass das Schwesterlabel von Reprise, Nonesuch, Wilco einen 2-Alben-Deal anbot und gewissermaßen Warner Music das gleiche Album, das es zuvor abgelehnt hatte, nun ein zweites Mal kaufte. Das Album verkaufte sich in der Folge mehr als 500.000 Mal und die Band profitierte darüber hinaus von zahlreichen ausverkauften Konzerten.

In den Kapitel 9 und 10 beleuchtet der Autor die immer wichtiger werdende Gatekeeping-Funktion von Online-Magazinen und Musikblogs am Beispiel des 1995 von Ryan Schreiber in Minneapolis gegründeten e-zines „Pitchfork“. Schreiber hatte es sich zur Aufgabe gemacht, in seiner Freizeit über Neuerscheinung aus dem Indie-Rock-Segment zu berichten und mit einem Rating zu versehen. Mit den Jahren ist „Pitchfork“, das mittlerweile in Chicago angesiedelt ist, zum Nonplusultra der Online-Musikkritik avanciert. Das e-zine ist in der Lage die Karriere einer Band beginnen zu lassen oder zu zerstören, bevor sie erst begonnen hat. Ein gutes Beispiel dafür sind Radiohead, die durch ein Maximalrating von 10 im „Pitchfork“ Kultstatus erlangte oder Arcade Fire, deren ungewöhnliche Karriere im Kapitel 10 („Arcade Fire: Chocolate Fountains Everywhere“) nachgezeichnet wird.

In den Kapiteln 11 bis 13 dreht sich dann alles um die Sampling-Bewegung, die Public Enemie, NWA oder die Beastie Boys in den 1980er Jahren zu einem ersten Höhepunkt geführt hatten. Im Dezember 1991 wurde der kreative Freiraum der Sampling-Kultur von einem Gerichtsverfahren massiv eingeschränkt. Der Rapper Biz Markie aka Marcel Hall bediente sich auf seinem Album „I Need a Haircut“ dreier Worte und seine Musikschnipsels aus einem Gilbert O’Sullivan-Hit aus dem Jahr 1972 „Alone Again (Naturally)“. Biz Markie und sein Label Warner wurden daraufhin von O’Sullivans Verlag wegen Verletzung des Copyrights verklagt. Das Gericht gab der klagenden Seite Recht und Warner musste alle im Umlauf befindlichen Alben aus dem Verkehr ziehen und Schadenersatz entrichten. Der Urteilsspruch hatte aber wesentlich weit reichendere Folgen. Denn ab sofort mussten für jedes Musikfragment in einem gesampelten Musikstück die Rechte geklärt werden, wenn man keine Klage riskieren wollte. Die Rechteklärung konnte aber ein teurer Spass werden. So mussten der Wu-Tang Clan für sieben Samples des in Vergessenheit geratenen Bluessänger Syl Johnson US$ 50.000 auf den Tisch legen, um sie in ihrem Album „Wu-Tang Forever“ verwenden zu dürfen. Kleine Indie-Label konnten sich diese Preise für die Lizenzerteilung nicht leisten und so wurde die Sampling-Kultur in den Untergrund abgedrängt bzw. durfte man sich nur mehr gemeinfreien Musikstücken bedienen. Trotzdem versuchten immer wieder Musiker sich die künstlerische Freiheit des Samplens zu nehmen. Der wohl bekannteste Fall war „The Grey Album“ (2004) vom DJ Danger Mouse aka Brian Burton, in dem das „White Album“ der Beatles mit dem „Black Album“ von Jay-Z kunstfertig vermischt wurde. Danger Mouse verbreitete das Album in Eigenregie über selbst kopierte CD-Rs und schon bald zirkulierte es in diversen P2P-Foren. Das rief die EMI  auf den Plan, die Danger Mouse einen Cease-and-desists-Letter zukommen ließ. Im Gegenzug riefen 150 Websites am 24. Februar 2004 einen Tag des zivilen Ungehorsams aus und stellten es zum freien Download zur Verfügung. Mehr als 100.000mal wurde „The Grey Album“ innerhalb einer Woche herunter geladen, was mehr als 1 Mio. Tracks entspricht. In den Medien wurde dieser Tag „The Grey Tuesday“ genannt. Danger Mouse distanzierte sich aber von der Internet-Kampagne für sein Album und verglich sich mit der EMI, weil er das „Grey Album“ nicht in der Absicht Copyright verletzen zu wollen, produziert hatte. In Folge konnte sich Burton als Produzent von den Gorillaz, Gnarls Barkley oder Good, the Bad & the Queen etablieren. Kot meint aber. „Imagine what might have happened had they [EMI] licended the rights to the tracks and shared any future royalties, or better yet signed Danger Mouse to a deal and built a full-fledged marketing campaign around the album. In this scenario, everyone might have won: the sales of Jay-Z’s and the Beatles’ catalogs might have been boosted by renewed interest in their work; the record labels and Danger Mouse would have been financially rewarded for their efforts; and consumers would not have had to scounge to find an instant-classic remix album that remains more heard about than actually heard.” (S. 158).

Im Kapitel 12 („Girl Talk’s Illegal Art“) geht es um den Laptop-Musiker Girl Talk aka Gregg Gillis, der die Sampling-Bewegung nach dem Knock-out durch das Urteil gegen Biz Markie 2006 mit dem Album „Night Ripper“ wieder belebt hat. Im nachfolgenden Kapitel 13 („Future Shock from Wham City“) steht ein anderer Laptop-Künstler, Dan Deacon, im Mittelpunkt, der sich allein wegen der freien Download-Möglichkeit seines Albums “Spiderman of the Rings” (2007) in kürzester Zeit in der Szene einen guten Ruf erarbeiten und entsprechende Verkaufserfolge erzielen konnte.

Das Kapitel 14 „George Bush Doesn’t Like Black People“ ist der neue Rolle politischer Statements in der Popmusik gewidmet. Der Satz stammt vom Rapper Kanye West, der in einer US-weiten TV-Sendung die Desorganisation in New Orleans nach dem Hurrikan Katerina 2005 angeprangert und damit heftige Kontroversen ausgelöst hat. Das texanische Rap-Duo The Legendary K.O. (Micah Nickerson und Damien Randle) haben den Satz dann als Titel für einen Song verwendet, der sich kritisch mit der Bush-Administration und dem Chaos rund um die Rettungsaktionen in New Orleans auseinander setzte. Natürlich erhielt dieser Song kein Radio-Airplay. Nicht zuletzt, weil das alles dominierenden Clear Channel-Sender-Konglomerat eng mit den wirtschaftlichen Interessen der Bush-Administration verbunden war. The Legendary K.O. waren aber gar nicht auf Radio-Airplay aus, sondern stellten den Song als politisches Statement ins Netz und lösten eine überwältigende Resonanz aus, weil er den Unmut eines Großteils der US-amerikanischen Bevölkerung öffentlich machte. Innerhalb eines Monats wurde das MP3-File über 1 Mio. Mal herunter geladen und landete 2005 auf der Top-20-Liste der wichtigsten Songs aus dem Jazz- und Popbereich, die von den einflussreichsten Musikkritikern des Landes für die Zeitschrift „Village Voice“ jährlich zusammengestellt wird.

Im Kapitel 15, “A New Boss, Same as the Old Boss”, setzt sich Kot mit Paul McCartney auseinander, der mit seiner Solo-Karriere nicht mehr an die unüberbietbaren Erfolge der Beatles anschließen konnte, und bei seinem Label EMI/Parlophone immer mehr an Rückhalt verlor. „The record industry knew how to sell McCartney’s legacy, but they had few fresh ideas on how to master his current music.“ (S. 195). So verließ McCartney 2007 die EMI und ging eine Kooperation mit dem Label Hear Music ein, das von der US-Kaffeehauskette Starbucks ins Leben gerufen wurde, um mit Re-Releases von Musikgrößen wie Ray Charles einen Promotionseffekt zu erzielen. McCartney war der erste Musiker, der exklusiv unter Vertrag genommen wurde. Als erste Produktion wurde das Album „Memory Almost Full“ auf dem Starbucks-Label veröffentlicht und konnte in kürzester Zeit auf Platz 2 der Billboard-Top-200 vorstoßen. Die Hälfte der Verkäufe wurde in den Starbucks-Filialen erzielt. Joni Mitchell und James Taylor folgten dem Beispiel McCartneys und unterschrieben bei Hear/Strabucks. Kurz danach wurde der 360°-Deal (geschätzter Wert auf 10 Jahre: US$ 120 Mio.) von Madonna mit dem Label Live Artist, das vom weltgrößten Konzertveranstalter Live Nation gegründet worden war, bekannt geworden. U2 und der Rapper Jay-Z folgten. Neue Wege schlugen auch The Eagles ein, die 2003 ihr eigenes Label gegründet hatten, und eine Partnerschaft mit der Supermarkt-Kette und dem größten CD-Einzelhändler in den USA Wal-Mart eingegangen waren. Das für Wal-Mart produzierte Label „Long Road Out Of Eden“ verkaufte sich 2,6 Mio. Mal und brachte den Eagles aufgrund der vergleichsweise guten Vertragsbedingungen einen höheren Tantiemenanteil ein.

Kot möchte also in diesem Kapitel zeigen, dass Acts, die Jahrzehnte lang von den großen Labels profitierten, unter dem gegenwärtigen Strukturbruch neue Geschäftspartner gefunden haben, die eigentlich von außerhalb der Musikindustrie stammen. Dass nicht alle diese Experimente klappen, belegt Starbucks, das 2008 Hear Music an Concord verkauft hat, obwohl die CD-Verkäufe insgesamt 2007 um 20% auf 4,4 Mio. Stück gesteigert werden konnten, aber pro Geschäft niedrigere Umsätze erzielt wurden. Starbucks stieg aber damit nicht aus dem Musikgeschäfts aus, sondern ging eine Kooperation mit iTunes ein, die wesentlich mehr Zukunftspotenzial aufweist als der Tonträgervertrieb.

Apples iTunes Music Store steht im Kapitel 16 (“Steve Jobs and the iPod ‘Burglary Kit’”) im Mittelpunkt der Betrachtung. Apple ist, nach Kots Meinung, mit iTunes zum fünften Musik-Major avanciert. Im Januar 2008 konnten 4 Milliarden Downloads für das Jahr 2007 verkündet werden. Im Februar 2008 wurde Wal-Mart als größter Einzelhändler für Musik von iTunes abgelöst. Während die Musik-Majors 2003 iTunes noch nicht ernst genommen haben, richten sie heute ihre Unternehmensstrategie nach dem Musik-Onlineshop aus. Sowohl die Preispolitik (69c, 99c und 1,29c) als auch die Produktpolitik für den 10 Mio. Stücke umfassenden Online-Store in Form DRM-freier Musik wird von iTunes den Majors aufgezwungen. Allerdings sind die Musiker durch iTunes nicht besser gestellt. Der Kuchen verteilt sich zu 36% für den Online-Store, 30% für die Distribution, 17% für das Label und bestenfalls 17% für den Künstler. Trotz des Wegfalls der Herstell- und Distributionskosten bleibt also für die Künstler unterm Strich nicht viel mehr übrig. Mit seinem Marktanteil von 70% im Digitalsegment verfügt iTunes zudem bereits über eine Marktmacht, die sich sehr negativ auf die Wettbewerbsstrukturen auswirkt. Die Majors suchen daher auch fieberhaft nach neuen Geldquellen und hoffen diese bei den Internet-Service-Providern gefunden zu haben. Gegen eine monatliche Flat-Fee sollen die Musikfans unbeschränkt Musik downloaden können, was dem File-Sharing entgegen wirken und neue Einkommensströme auslösen soll.

Im Kapitel 17 („The Feedback Loop of Creativity“) befasst sich Kot mit der wichtigen Rolle der Social Community Sites wie MySpace, Facebook, Twitter oder YouTube bei der Musikpromotion. Als Beispiel dient Lily Allen, die zwar 2005 einen bescheidenen Labelvertrag mit dem EMI/Parlophone Sublabel Regal abgeschlossen hatte, aber mit der Betreuung nicht sehr zufrieden war. Trotz ihrer vertraglichen Verpflichtungen eröffnete sie kurzerhand im November 2005 einen Account auf der eben erst populär gewordenen MySpace-Site und stellte nicht nur ihre Musik, Fotos und Videos darauf, sondern chattete auch sehr unbekümmert über ihr Privatleben. Die Folge war, dass sie mit E-Mails überschwemmt wurde und ihr Label zahlreiche Interview-Anfragen von Journalisten aus der ganzen Welt erhielt. Innerhalb weniger Monate wurden die Songs, die sie gepostet hatte, mehrere Millionen Mal gestreamt und schließlich begannen auch die Radiostationen den Titel „Smile“ rauf und runter zu spielen, was ihn zum Sommer-Hit des Jahres machte. Das im Juli 2006 veröffentlichte Debüt-Album „Allright“ verkaufte sich in Großbritannien mehrere hunderttausend Mal im Laufe weniger Monate.  Ein anderes Beispiel ist die Pop-Gruppe OK Go, die bei Capitol unter Vertrag war. Die Gruppe nahm ein ziemlich verrücktes Video – eine Parodie auf `N Sync – um US$ 20 im Garten eines der Bandmitglieder auf und stellte es auf die Video-Plattform YouTube. Es wurde innerhalb kürzester Zeit 9 Mio. Mal herunter geladen, was auch Capitol beeindruckte, die von rechtlichen Schritten gegen diese Vertragsverletzung absahen. 2006 waren OK Go dann bereits große Stars, nachdem ein professionell choreographiertes Musikvideo zum Song „Here It Goes Again“ auf VH1 ausgestrahlt und von Fans gleich auf YouTube gepostet wurde. Der verrückte Tanzstil, der Treadmill Dance, wurde in der Comic-Serie The Simpsons nachgestellt, die Gruppe hatte Auftritte in the Jay Leno Show, bei der Verleihung der MTV Music Awards und bei zahlreichen anderen Shows, und 2007 erhielt das Video zu „Here It Goes Again“ einen Grammy Award.

Die Kapitel 18 und 19 handeln von Radiohead und ihrem Coup, das Album „In Rainbows“ im Internet als Download anzubieten und die User selbst bestimmen zu lassen, welchen Preis innerhalb von US$ 0,00 bis US$ 99,99 sie dafür zahlen wollten. Kot weist aber darauf hin, dass die Aktion von Radiohead kein neues Geschäftsmodell darstellt, sondern als ein Marketingcoup für das zwei Monate später erscheinende physische Album verstanden werden muss (siehe dazu auch den Blog-Beitrag „Die Radiohead Revolution?“).

Das Buch schließt mit dem Kapitel 20 (“Steal, Steal, and Steal Some More”) über Nine Inch Nails ab, die es Radiohead gleich taten aber noch einen Schritt weiter gingen. Wochen vor dem offiziellen Veröffentlichungstermin des letzten für Universal/Interscope produzierten Albums „Year Zero“ wurden über 27 Webseiten die Alben-Titel bekannt gegeben und die User aufgefordert darüber zu diskutieren. Während der Konzerte von Nine Inch Nails wurden auf den Toiletten USB-Sticks mit MP3-Files einzelner Titel hinterlegt, die natürlich sofort in File-Sharing-Netzwerken auftauchten. Die ganze Aktion sorgte für 2,5 Mio. Visits auf den involvierten Sites, 50.000 E-Mails und 100.000 Videaostreams innerhalb von 10 Wochen. Das ganze Album wurde auf der MySpace-Seite der Band mehr als 400.000 Mal gestreamt, der Einzeltitel „Survivalism“ sogar fast 1 Mio. Mal. Auf YouTube wurde das dazu gehörige Video mehr als 500.000 Mal angesehen. Trent Reznor schleuste einige Songs bei viel besuchten Musik-Blogs ein und animierte die Fans dazu diese möglichst weit zu verbreiten. Die RIAA war darüber alles andere als amused. Blog-Betreiber, die MP3-Files vom neuen Nine Inch Nails gepostet hatten, erhielten Anwaltsbriefe, die auf die Verletzung des Copyrights verwiesen und das Löschen der inkriminierten Files forderten. Trent Reznor ließ sich davon nicht beeindrucken. Während Konzerts in Sydney am 16. September 2007 forderte er die Fans von der Bühne aus auf, das sie das Album besser Raub kopieren denn zum Ladenpreis von AUD 34,99 kaufen sollten. Reznor: „Last time I was here I was complaining about the ridiculous CD prices (…) and now my record label all around the world hates me because I called them out and called them greedy fucking assholes. Has the price come down?” Die Menge antwortete aus einem Mund “No!” Reznor: „Well you know what that means. Steal it Steal away. Steal, steal, and steal some more and give it to all your friends and keep on stealing, Because one way or another these motherfuckers will get it through their head that they’re ripping people off and that’s not right.” (S. 246).

Am 2. März 2008 ließ Trent Reznor über seine Homepage die Fangemeinde von Nine Inch Nails wissen, dass das soeben fertig gestellte vierteilige Konzept-Album „Ghost I-IV“ in fünf verschiedenen Konfigurationen erwerbbar sein wird: (1) als freier Download von 9-Tracks im 320 KB/s-Format, (2) als US$ 5 für alle 36 Tracks, (3) als Doppel-CD-Box um US$ 10, (4) als Hardcover-CD-Buch zu US$ 75 mit der Doppel-CD und einer DVD und (5) und zu US$ 300 als Limited-Edition bestehend aus der Doppel-CD und DVD sowie vier Vinyl Schallplatten und einer optischen CD, die eine Slide-Show beinhaltete. Zusätzlich wurden die Tracks in einige File-Sharing-Netzwerke, darunter auch die Piratebay, eingespeist und die File-Sharer ermuntert die Songs an möglichst viele Freunde weiterzugeben. Das Echo war überwältigend. Der Server brach unter der Last der großen Downloadzahlen zusammen. Eine Woche nach der Veröffentlichung konnten bereits 781.917 freie wie auch kostenpflichtige Transaktionen registriert werden, die Einnahmen in der Höhe von US$ 1,6 Mio. generierten. Von der US$ 300-Limited-Edition konnten innerhalb eines Tages 2.500 Stück verkauft werden.

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass Greg Kot viel Material über neue online basierte Geschäftsmodelle gesammelt und ausgewertet hat. Leider bleibt er im Anekdotischen hängen und bietet nur wenig substantielle Analyse, die dem kundigen Leser überlassen bleibt. Eine weitere Schwäche des Buches besteht darin, dass es, wie so viele ähnlich gelagerte Arbeiten von US-Autoren, sich auf die US-amerikanische Perspektive verengt. Viele wichtige Entwicklungen außerhalb der der USA werden damit ausgeblendet, was gerade in einer global vernetzten Welt zu einer verkürzten Sichtweise führt. Zudem nimmt Kot vor allem die Perspektive der Musikschaffenden ein und kann nicht die Motive und Absichten der Musikvermittler sichtbar machen, die aber für das grundlegende Verständnis der gegenwärtigen Umbruchsituation unabdingbar ist. Darüber hinaus sind die Abschweifungen in Albenbesprechungen und in musikkritische Betrachtungen ein wenig ermüdend und tragen nichts zur Antwort, der im Subtitel gestellten Frage „How the wired generation revolutionized music“ bei. Man merkt aber dem Buch an, dass viele Kapitel ursprünglich in der Chicago Tribune erschienen sind und nur überarbeitet und aktualisiert wurden.

Dennoch ist das Buch lesenswert und bietet viele Fallbeispiele, wie vor allem Musikschaffenden mit den neuen Möglichkeiten der digitalen Revolution experimentieren und für sich zu nutzen wissen. Ein Buch also für alle, die nicht mehr an die Schlagkraft der traditionellen Player in der Musikindustrie glauben, und nach neuen und innovativen Modellen Ausschau halten.

 ripped_greg-kot

Kot, Greg, 2009, Ripped, How The Wired Generation Revolutionized Music. New York etc.: Scribner. ISBN-13: 978-1-4165-4727-3, EUR 18,99.


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