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Rezension: Musikrezeption, Musikdistribution und Musikproduktion

Der vor Kurzem erschienene Sammelband „Musikrezeption, Musikdistribution und Musikproduktion. Der Wandel des Wertschöpfungsnetzwerks in der Musikwirtschaft“ stellt sich die Aufgabe, auf höchstem wissenschaftlichen Niveau die gegenwärtigen Wandlungsprozesse in der Musikwirtschaft aus interdisziplinärer Perspektive zu beleuchten und zu erklären. So versammelt dieser Band MusikökonomInnen, MusikwissenschafterInnen, MusiksoziologInnen, MusikpsychologInnen, MedienwissenschafterInnen aber auch PraktikerInnen aus der Musikwirtschaft, um die Wandlungsprozesse in der Musikrezeption, Musikdistribution und Musikproduktion verstehbar zu machen.

Musikrezeption, Musikdistribution und Musikproduktion

Inhaltsverzeichnis und AutorInnen

Gabler Edition Wissenschaft, Wiesbaden, 340 Seiten, EUR 39,90, ISBN: 978-3-8350-0913-4


4 Responses to “Rezension: Musikrezeption, Musikdistribution und Musikproduktion”


  1. 1 J.Branca
    29. April 2010 um 1:40 pm

    Schade, dass sie bislang noch nicht auf meine Fragen geantwortet haben.

    Inzwischen habe ich bei Simon Frith ein Zitat gefunden, dass meine Kritik an ihrem Ansatz – die Musikindustrie kontrolliert den Markt, weil sie die „Kreativität“ kontrolliert – auf den Punkt bringt:

    „Aber es wäre irreführend, die Geschichte der Popmusik auf den Kampf zwischen heldenhaften Geschäftsleuten und Konzern-Clowns zu reduzieren. Vielmehr hat die Musikindustrie ihre Strategien der Marktbeherrschung gerade deshalb herausgebildet, weil der Markt sich im Grunde nicht durch die Musikindustrie beherrschen läßt“ (FRITH 1981.117).

    Genau diesen Fehler begehen Sie. Sie reduzieren die Geschichte der Musikvermarktung auf den Kampf gegen die „Konzern-Clowns“: „(…) waren es vor allem Quereinsteiger in die Branche, die das neue, auf dem Tonträger basierenden Geschäftsmodell perfektionierten“ (TSCHMUCK 2006.145), beziehungsweise auf „systemfremde Kreativität“: „Die „systemfremde“ Kreativität ist die Voraussetzung für den kulturellen Paradigmenwechsel“ (TSCHMUCK 2008.159).

    Der zweite gravierende Fehler ihres Ansatzes (nach der falschen Identifikation der „Kontrolle der Kreativität“ als Machtbasis für die Oligopolisten) ist, dass sie die Funktion der sekundären Musikmedien im System der Musikproduktion-, -distribution und -konsumption nicht angemessen berücksichtigen.

    „In der Jazz-Revolution wurde das Wertschöpfungsnetzwerk zwischen Musikverlagen, Tonträgerunternehmen und Musikveranstaltern durch Rundfunk-Anbieter aufgebrochen, die in das Zentrum der Musikvermarktung und –verwertung rückten (TSCHMUCK 2008.155f)“.

    In der „Jazz-Revolution“ wurde das „Wertschöpfungsnetzwerk“ nicht „aufgebrochen“, sondern die Rundfunkindustrie wurde – genau wie bereits zuvor die Filmindustrie (und davor die Tonträger Platten und Walzen) – in das bestehende musikindustrielle System integriert. Die zentrale Macht lag nach wie vor bei den Musikverlagen (die das moderne Musikgeschäft im 19. Jahrhundert aufgebaut hatten). (Auf ihr Modell übertragen: Das Zentrum der Musikvermarktung bildeten die Filmstudios, die die wichtigsten Musikverlage besaßen und die ASCAP kontrollierten)

    Obwohl sie sich auf die Musikindustrie (und nicht auf die Tonträgerindustrie) beziehen, beschreiben sie die Geschichte aus der Perspektive der Labels, die Rolle der Musikverlage wird nicht ausreichend berücksichtigt. Was hat sich durch die „Jazz-Revolution“ für die Labels, was für die Musikverlage verändert? Analyseeinheiten (Produktion/Distribution/Promotion) werden vermischt: Die Tonträgerindustrie als Rundfunkindustrie.

    Peterson und Berger haben als zweiten Faktor (neben der Kontrolle der Tonträger-Herstellung und -Distribution), auf dem die Marktmacht der Majorlabels basierte, die Kontrolle der sekundären Musikmedien (in den 1950er Jahren Radio, Film und Fernsehen) benannt (vgl. PETER / BERGER ). Diese zentrale Erkenntnis kommt bei Ihnen nur am Rande vor. Die Bedeutung der sekundären Musikmedien wird z.B. in Bezug auf die 1970er Jahre in einem Nebensatz angedeutet:

    „Zudem waren die Majors Teil eines Mediennetzwerks, in dem über diverse Synergien erfolgreich Cross-Marketing und -Promotion sowie Merchandising und Mehrfachverwertung (z.B. Film- und TV-Musik), betrieben werden konnte.“ (TSCHMUCK 2008.146)

    Die Kontrolle des „Mediennetzwerks“ war aber nicht nur unter Synergie- und Mehrfachverwertungsgesichtspunkten wichtig, sondern gerade in Bezug auf das Kerngeschäft: den Tonträgerverkauf. Grundlage des Erfolgs der Musikverlags- und später der Tonträgerindustrie war – zu allen Zeiten – die Kontrolle über die Programmpolitik der sekundären Musikmedien: von Vaudevilleveranstaltungen bis zu MTV. Und dies gilt nicht nur für die Majors, sondern auch für die kleinen Labels, die periodisch (und jeweils nur für kurze Zeit) auf Teilmärkten in Konkurrenz zu den Majors treten konnten, weil sie Zugang zu einem – für ihr Marktsegment wichtigen – sekundären Musikmedium hatten (lokale Mittelwellen-Sender im Fall der R&B- und frühen Rock’n’Roll-Labels).

    „In den frühen 1950er Jahren prägte sich in einer Symbiose von kleinen, unabhängigen Radiostationen und Tonträgerunternehmen ein neues Geschäftsmodell aus, in dem das Radio zum Promotionsinstrument für den Tonträgerverkauf wurde und die damals gerade erst erfundene Vinyl-Schallplatte wieder ins Zentrum des Wertschöpfungsnetzwerks der Musikindustrie rückte.“
    In den frühen 1950er Jahren war das Radio bereits (fast) drei Jahrzehnten „Promotionsinstrument für den Tonträgerverkauf“. Und die „gerade erste erfundene Vinyl-Schallplatte“ verdrängte Scheiben aus Schellack. Das war alles.

    Tatsächlich endete damals die monopolartige Stellung der ASCAP: die Stilvielfalt er kommerziell verbreiteten Musik wurde größer. Das war wichtig, aber von einer „Rock’n’Roll-Revolution“ in Ihrem Sinne – als völlige Umgestaltung des „Normen- und Wertesystem sowie der darauf basierenden Handlungsheuristiken der Akteure“ (TSCHMUCK 2008.156) – kann keine Rede sein: Rock’n’Roll, Rock’n’Roll-Interpreten und Rock’n’Roll-Labels wurden problemlos in die bestehenden Strukturen integriert.

    Viel größer als die von Ihnen analysierten (angeblichen) „Revolutionen“ waren die Veränderungen in der Musikindustrie in den 1960er Jahren. Nur ein Beispiel: Die Position der ausführenden Interpreten verbesserte sich ökonomisch und in Bezug auf die „künstlerische Freiheit“ dramatisch: Rockmusik wurde zur „Kunst“, Interpreten wie die Beatles und Bob Dylan zu „Auteurs“ (vgl. FRITH 1981.60ff ). Diese „revolutionäre“ Entwicklung nehmen sie nicht zur Kenntnis.

    „From the point of view of music production, musicians simply represented variable input options over which producers had the final say: Now the producers were the people who had all the necessary ideas, and the singers were supposed to put those ideas into effect (Gillett 1971: 256). The prime example of such a music producer is George Martin” (TSCHMUCK 2006.130).

    Die Beatles repräsentierten also „simply (…) variable input options“? George Martin hatte „all the neccessary ideas“ und hat die Beatles benutzt, um seine Ideen / seine Songs zu realisieren? Warum hat Martin dabei Laien aus Liverpool benutzt und nicht mit professionellen Studiomusikern gearbeitet? War Martin nicht ein Produzent neuen Typs, der – im Unterschied zur damals (noch) üblichen Arbeitsweise, z.B. von Mitch Miller bei Columbia, aber auch von unabhängigen Produzenten wie Phil Spector, Joe Meek, Jonathan King et al., die Beatles bei der Umsetzung eigener Ideen unterstützte? Durften die Beatles nicht – von Anfang an – eigene Kompositionen aufnehmen? Wurde nicht durch den Erfolg der Beatles / der Beach Boys et al. die Mitte der 1960er Jahre noch übliche strikte Trennung zwischen Komponisten/Interpreten/Produzenten aufgehoben? War nicht die Emanzipation der Interpreten ein wesentliches Element der „Rock-Revolution“ (vgl. FRITH 1981.25)? Warum kommt die „Rock-Revolution“ in Ihrer Geschichtsschreibung nicht vor?

    „Mit dem Abrutschen des Tonträgers in die Bedeutungslosigkeit verlieren vor allem die Tonträgerkonzerne ihre Geschäftsgrundlage und werden aus der Musikindustrie verschwinden.“ (TSCHMUCK 2008.159 )

    Haben die Musikverlage mit dem Abrutschen von Notenblättern in die Bedeutungslosigkeit ihre Geschäftsgrundlage verloren und sind aus der Musikindustrie verschwunden? Und die Besitzer der Rechte an den Tonaufnahmen werden genauso wenig aus der Musikindustrie „verschwinden“ wie die Besitzer der Rechte an den Kompositionen. Nicht der Verkauf von Tonträgern, sondern die Verwertung von Rechten ist die Geschäftsgrundlage der heute noch als Tonträgerkonzerne organisierten wirtschaftlichen Einheiten.

    „Als nun die unkörperliche Musikdistribution mittels MP3 von Internetusern erstmals praktiziert wurde, haben das die angestammten Unternehmen der Musikindustrie nicht wahrgenommen bzw. einfach ignoriert. Die neue Technologie passte schlicht und einfach nicht in die Denk- und Handlungsroutinen der Verantwortlichen der Tonträgerfirmen.“ (TSCHMUCK 2008.157)

    Ihr Pauschalurteil ist komplett falsch. Bereits bevor Internetuser mittels MP3 unkörperliche Musikdistribution praktizierten, hatten die Musikkonzerne die Vorteile (Kostensenkungen) der „digitalen Belieferung“ (Thomas M. Stein) erkannt und die ersten Konsequenzen gezogen (vgl. HANDELSBLATT 12.9.1994.15). (Aber solange die CD-Umsätze stiegen, gab es keinen Grund für die Einführung neuer Vertriebssysteme)

    Die trägerlose Distribution passte ganz genau in die „Denk- und Handlungsroutinen der Verantwortlichen der Tonträgerfirmen“: Musikdateien sollten mit digitalen Rechtemanagementsystemen „gesichert“, über Datenleitungen ausgeliefert und über Terminals (in Tonträgergeschäften) oder – unter Ausschaltung des Zwischenhandels – über eigene Onlineshops direkt an die Verbraucher verkauft werden. Auf dem Erfolg dieses Geschäftsmodells – das sich im Prinzip nicht vom Tonträgerverkauf unterscheidet – basierten auch die Projektionen von Edgar Bronfman Jr. (damals Besitzer der Universal Music Group), der beim Kauf von PolyGram (1998) von einer Verdoppelung des Umsatzes im globalen Musikmarkt innerhalb von zehn Jahren ausging oder die Erwartungen von Roger Ames und Eric Nicoli, die 2000 ihre Unternehmen zu EMI Warner Music fusionieren wollten.

    War die gesetzliche Verankerung des Schutzes von digitalen Rechtemanagementsystemen ein „glücklicher Zufall“ / „systemfremde Kreativität“ oder stand dahinter nicht die geballte Lobbymacht der Musik- und Medienindustrie, die die Gesetzgebung entsprechend beeinflusst hatte? Nur weil die Verantwortlichen bei den „angestammten Unternehmen der Musikindustrie“ die neuen Möglichkeiten frühzeitig erkannt und entsprechende Gegenmaßnahmen ergriffen haben, wurden (und werden) die Gesetze weltweit im (kurzfristigen) ökonomischen Interesse der Medienkonzerne angepasst.

    Auch die Musikverlage (und die kollektiven Verwertungsgesellschaften wie ASCAP, BMI, GEMA) haben die neuen Möglichkeiten Mitte der 1990er Jahre erkannt, die Weiterentwicklung der rechtlichen Rahmenbedingungen beeinflusst und die Voraussetzungen für Lizenzierungsverfahren (Internetradio, On-Demand-Dienste etc.) geschaffen.

    Fehlt in Ihrem „Erklärungsmodell für das Verschwinden des Tonträgers“ (TSCHMUCK 2008.155ff) nicht die ökonomische Komponente? Hängt der Erfolg von „Innovationen“ nicht in erster Linie davon ab, ob und wann sich deren Einführung für die Marktführer rechnet? Ob neue Marktteilnehmer effektiver arbeiten können? Jedenfalls ist das Modell von Winston (vgl. WINSTON 1998) – Stichworte: Prototype, Invention, Diffusion (Production), Supervening Social Necessity, The Law Of Suppression Of Radical Potential – m. E. ungleich besser geeignet, Strukturwandel, Paradigmenwechsel, den Erfolg/den Misserfolg neuer Technologien usw. zu erklären, als dies mit Ihrem „zweistufigen Prozess der Kreativität“ möglich ist.

    Literatur:
    FRTIH, Simon (1981), Jugendkultur und Rockmusik, Reinbek: Rowohlt
    FRITH, Simon / Andrew GOODWIN (Hg.) (1990), On Record, New York: Pantheon
    GENSCH, Gerhard et al. (Hg.) (2008), Musikrezeption, Musikdistribution und Musikproduktion, Wiesbaden: Gabler
    HANDELSBLATT (12.9.1994). BMG Ariola. Musikfirma orientiert sich neu, S.15
    TSCHMUCK, Peter (2006), Creativity And Innovation In The Music Industry, Dordrecht: Springer
    TSCHMUCK, Peter (2008), Vom Tonträger zur Dienstleistung, in GENSCH 2008
    WINSTON, Brian (1998), Media Technology And Society. A History From The Telegraph To The Internet, London: Routledge

    • 2 Peter Tschmuck
      29. April 2010 um 1:58 pm

      Lieber J. Branca!
      Ich schätze es durchaus, wenn Sie sich so ausführlich mit meinen Schriften und das eben kritisch auseinander setzen und ich habe mir auch vorgenommen, auf die Argumente zu antworten. Da ich das detailliert machen will und derzeit vieles anderes um die Ohren habe und froh bin, wenn ich den einen oder anderen neuen Blog-Eintrag online stellen kann, wird eine Reaktion noch auf sich warten lassen. Ich würde aber auch gern wissen, mit wem ich es zu tun habe, weil es nicht eben fair ist, aus der Anonymität heraus sich so kritisch zu äußern.

  2. 3 John Branca
    27. Oktober 2009 um 10:45 pm

    Unter Verwendung der englischen Version Ihres Buches habe ich mich noch einmal näher mit Ihrem Modell befasst:

    Sie schreiben: „Before the mid-1950s, four majors—RCA-Victor, CBS-Columbia, Decca, and Capitol—dominated the phonographic industry. According to Peterson (1975: 161-163), their market power was based on two factors: the record companies’ vertical integration, which allowed them to control the entire value-added chain from procuring raw materials to distribution, and the control of creative factors. Composers, lyricists, and interpreters were tied to the companies through their own music publishing houses and A&R divisions.“ (TSCHMUCK 2006.99)

    Die Majorlabels kontrollieren die „kreativen Faktoren“? Der Erfolg kleiner Labels in den 1940er Jahren (und früher, und später) zeigt doch, dass das Oligopol – unter bestimmten Bedingungen – nicht einmal die Verwertung von Kreativität kontrolliert. Wie kommen Sie auf die Idee, dass die Kontrolle der Kreativität die Basis der Marktmacht der Majorlabels/Tonträgerkonzerne ist? Peterson und Berger, auf deren (brilliante) Analyse Sie sich an dieser Stelle beziehen, haben ausdrücklich daraufhin gewiesen, dass die Majorlabels zwar versuchen, die Kreativen zu kontrollieren, dies aber nicht schaffen. Darüber hinaus gibt es immer Alternativen: eine Marktkontrolle ist über die Kontrolle der Kreativität nicht möglich.

    „The major firms try to monopolize artistic factors, including song-writing, publishing and performing talent. In and of itself, this strategy would not have been sucessful because substitutes for these artistcs factors could always befound.“ (PETERSON / BERGER 1975.143)

    Auf Grund welcher Erkenntnisse kommen Sie zu einem anderen Ergebnis?

    In Bezug auf die Kontrolle des Marktes schreiben Sie: „One reason for this dramatic loss of the majors’ market control was the emergence of Rock ‘n’ Roll.“ (TSCHMUCK 2006.94)

    Laut Peterson und Berger besteht der Zusammenhang in umgekehrter Richtung: Zuerst verlieren die Majors die Marktkontrolle, dann kann Rock’n’Roll kommerziell erfolgreich werden.

    „(…) changes in concentration lead rather than follow changes in diversity“ (PETERSON/BERGER 1975.156)

    Nach Peterson und Berger stellt sich der Zusammenhang zwischen Marktkontrolle und Innovation so da: Veränderte Rahmenbedingungen ermöglichen neuen Labels den Markteintritt. Es entsteht Konkurrenz. Innovationen (Stilvielfalt, neue Arbeitsweisen etc.) werden möglich.

    Während Peterson und Berger die internen (Konzentration innerhalb der Musikindustrie) und die externen (technologische Entwicklung, politische, rechtliche, soziale und kulturellen Rahmenbedingungen, die Funktionen der sekundären Musikmedien) Faktoren berücksichtigen, die Innovation ermöglichen bzw. verhindern, blenden Sie bei Ihrem Modell (TSCHMUCK 2008.158) die externen Faktoren komplett aus und beachten auch den internen Zusammenhang zwischen Marktstruktur (Grad der Konzentration, interne Organisation bei den Musikfirmen usw.) und Innovation nicht. Wo und wie begründen Sie Ihren Ansatz? Wo kann man Ihre Kritik an Peterson und Berger nachvollziehen, wo haben Sie deren Thesen widerlegt? Warum ist Ihr Ansatz besser als der von Peterson und Berger?

    Da Sie die Marktmacht des Tonträger-Oligopols auf die Kontrolle der Kreativität zurückführen und sowohl die Marktstruktur als auch die relevaten Rahmenbedingungen ausblenden, können Sie mit Ihrem Modell Innovationen nicht erklären: Innovationen / Paradigmenwechsel in der Musikindustrie werden durch „systemfremde Kreativität“, die von „außerhalb in die Industrie eindringt“ (TSCHMUCK 2008.159) ausgelöst und hängen von „glücklichen Zufällen“ („happy coincedence“) (TSCHMUCK 2006.100) wie der Erfindung des Transitorradios ab. Aber was sind die Bedingungen, die Erfindungen/neue Arbeitsweisen/neue Geschäftsmodelle usw. hervorbringen, dann deren „Eindringen“ in das „System der Musikindustrie“ ermöglichen und dann auch noch einen Paradigmenwechsel bewirken? Ist dabei „Kreativität“ wirklich das entscheidende Kriterium? Sind nicht die von Peterson und Berger analysierten Faktoren, die in der Regel wenig mit „Kreativität“ zu tun haben (wie z.B. die Veränderungen der Altersstruktur der Bevölkerung), viel wichtiger? Wie grenzen sie überhaupt das „System“ der Musikindustrie ab, wo verläuft die Grenze zwischen „extern“ und „intern“?

    Aus Ihrer Analyse geht nicht hervor, was Ursache, was Wirkung ist:
    „So wurde durch die „Jazz-Revolution“ das statische Oligopol der Musikverlage und der mit ihnen verbundenen Tonträgerunternehmen in den 1920er Jahren aufgebrochen, wie dann drei Jahrzehnte später die „Rock’n’Roll-Revolution“ das Rundfunk-Oligopol aufbrach und der Swing-Ära ein Ende setzte.“ (TSCHMUCK 2008.161)

    Auf welche Art und Weise hat die „Jazz-Revolution“ das „statische Oligopol der Musikverlage“ aufgebrochen“? Wie wirkte sich das (angebliche) Ende des Oligopols aus? Welche großen Musikverlage der 1920er Jahre (1930er, 1940er und 1950er Jahre) waren mit „Tonträgerunternehmen“ verbunden? Übrigens: In Ihrem Buch stellen Sie das Ende des Oligpols der Musikverlage ganz anders da. Da wurde dieses nicht durch die „Jazz-Revolution“ („systemfremde Kreativität“) in den 1920er Jahren, sondern durch ein Gerichtsurteil 1941 zerschlagen: „As a result of the ASCAP-BMI controversy, Tin Pan Alley’s monopoly on entertainment music was broken up for the first time.“ (TSCHMUCK 2006.79).

    Die Swing-Ära endete noch während des Zweiten Weltkriegs weil a) nicht nur Glenn Miller eingezogen wurde, b) der Streik der Musikergewerkschaft die Stellung der Sänger stärkte und es c) immer weniger Auftrittsmöglichkeiten für Big Bands gab. Und nach dem Krieg gab es kein Publikum mehr: Die früheren Swingfans waren erwachsen geworden, ihre Konsumgewohnheiten hatten sich verändert, sie gründeten Familien (zeugten die späteren Rock’n’Roll-Fans) und zogen in die Vorstädte usw. Die „Rock’n’Roll-Revolution“ hat kein Rundfunk-Oligopol aufgebrochen, sondern der kommerzielle Erfolg des Rock’n’Roll (1955) war selbst Folge der Neupositionierung der Radioindustrie nach dem Ende der Network-Radio-Ära (um 1950).

    Falls Sie mit „Rundfunk-Oligopol“ das Oligopol im Tonträgergeschäft meinen – in ihrem Modell hatte sich ja die (ganze?) Musikindustrie (vorübergehend?) in die Rundfunkindustrie verwandelt (vgl. TSCHMUCK 2006.61ff): Nur im Singles-Markt (der Anteil des LP-Marktes am Umsatz der Phonoindustrie stieg in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre von ca. 55 auf über 80 Prozent) wurde das Oligopol der Majorlabels „durchbrochen“. Und das auch nur für wenige Jahre.

    Wenn die „Rock’n’Roll-Revolution“ das „Normen- und Wertesystem sowie die darauf basierenden Handlungsheuristiken der Akteure völlig umgestaltete“, warum konnten dann RCA Victor und Decca Rock’n’Roll problemlos in ihre bestehenden Produktions- und Vermarktungsstrukturen integrieren? Und auch bei den beiden anderen Oligopolisten war von einer „Revolution“ nichts zu bemerken: Columbia hat Rock’n’Roll schlicht und einfach ignoriert, Capitol hat Gene Vincent unter Vertrag genommen. Das war‘s. Wenn die „Rock’n’Roll-Revolution“ einen „Paradigmenwechsel“ verursachte, warum hat Capitol noch knapp zehn Jahre später die Vermarktung der Beatles – mehrfach – abgelehnt?

    Können Sie den von Ihnen diagnostierten zweimaligen Paradigmenwechsel mit konkreten Beispielen belegen? Haben sich die internen Strukturen / Arbeitsweisen bei den Majorlabels, die Arbeits- und Vertragsbedingungen für die Exklusivkünstler usw. um 1970 herum nicht viel stärker verändert als durch die „Jazz-Revolution“ und/oder die „Rock’n’Roll-Revolution“?

    Literatur:
    PETERSON, Richard A. / David G. BERGER (1975), Cycles In Symbol Production. The Case Of Popular Music, zit. nach FRITH / GOODWIN 1990, S.140-159
    TSCHMUCK, Peter (2006), Creativity And Innovation In The Music Industry, Dordrecht: Springer
    TSCHMUCK, Peter (2008), Vom Tonträger zur Musikdienstleistung – Der Paradigmenwechsel in der Musikindustrie, in GENSCH 2008, S.141-162

  3. 4 John Branca
    19. Oktober 2009 um 4:38 pm

    Ein paar Anmerkungen und Fragen zu Ihrem Beitrag „Vom Tonträger zur Musikdienstleistung – Der Paradigmenwechsel in der Musikindustrie“:

    Sie gehen davon aus, dass es im 20. Jahrhundert zwei „Revolutionen“ in der Musikindustrie gab: Das Ende der „Ära der Musikverlage“, die „Jazz-Revolution“ (in den 1920er Jahren) und das Ende der Rundfunk-Ära, die „Rock’n’Roll-Revolution“ (Ende der 1950er Jahre).

    „In diesen Revolutionen werden das Normen- und Wertesystem sowie die darauf basierenden Handlungsheuristiken der Akteure völlig umgestaltet. Ein solches Normen-, Werte- und Handlungssystem möchte ich als kulturelles Paradigma bezeichnen, das eine Industrie eine Zeitlang bestimmt.“ (S.156)

    Aber endete die „Ära der Musikverlage“ wirklich in den 1920er Jahren? Und warum, wodurch? Was hat sich für die Musikverlag durch ihre Integration in die Filmindustrie bzw. durch die Integration der Labels in die Rundfunkindustrie geändert? Inwiefern haben die Musikverlage ihre „Normen- und Wertsysteme“ in den 1930er Jahren geändert? Wurde der Jazz (und später der Rock’n’Roll) nicht problemlos in die bestehenden Strukturen der Musikverlage integriert? Übernahm nicht der Rundfunk genau die Funktion, die bis dahin Live-Auftritte gehabt hatten? Bedeutete nicht erst das Ende des ASCAP-Monopols (1954) einen Strukturbruch für die Musikverlage? (Wobei die Auswirkungen auch wenig revolutionär waren)

    Und war der Tonträger wirklich bis in die 1920er Jahre „das Kernelement des Wertschöpfungsprozesses“? Ging es den großen Labels, die bis Mitte der 1910er Jahre ein Monopol hatten, nicht in erster Linie darum, Grammophone (Phonographen) zu verkaufen? Waren Schallplatten nicht nur ein Nebenprodukt? Liegt der Grund für die Ablehnung des Rundfunks durch die Phonoindustrie nicht genau hier, in der Konkurrenz im Hardware-Geschäft: Plattenspieler gegen Radioempfänger? Wurden Schallplatten nicht erst dann zum „Kernelement“ (aus Labelsicht), als Victor und Columbia zu Tochtergesellschaften von Radiokonzernen geworden waren? Worin unterscheiden sich die „Normen, Wert- und Handlungssysteme“ von RCA Victor von denen bei Victor? Wie hat sich die Vermarktung von Schallplatten bei RCA Victor von der bei Victor unterschieden? Gab es z.B. Auswirkungen auf das veröffentlichte Repertoire?

    Und warum soll die „Rundfunk-Ära“ Ende der 1950er Jahre enden? Funktionierte die Musikpromotion über die Massenmedien in den 1960er, 70er, 80er und 90er Jahren nicht viel besser als jemals zuvor?

    „Aus der Musikverlags- und Tonträgerindustrie war eine Rundfunkindustrie geworden.“ (S.144)
    Gegenthese: Genauso wenig wie aus der Musikverlagsindustrie durch den Aufkauf der großen Musikverlage durch Hollywood-Studios eine Kinoindustrie wurde, war aus der Tonträgerindustrie nach der Übernahme der großen Labels eine „Rundfunkindustrie“ geworden. Richtig ist eher das Gegenteil: Erst jetzt entstand eine (mehr oder weniger) eigenständige Tonträgerindustrie. Zuvor waren die Labels Anhängsel von Phonographen- und Grammophonfabriken oder anderen Hardwareherstellern gewesen.
    Dabei sind die Interessen zwischen Muttergesellschaft (Elektrokonzern, Rundfunkgesellschaft, Hollywoodstudio) und Musiktochter (Musikverlag, Label) nicht deckungsgleich. Genau da muss die Analyse ansetzen. Was war die Phonoindustrie nach Ihrem Modell in den Jahrzehnten nach 1960: Rundfunkindustrie (CBS Records, RCA Victor, ABC Records), Kinoindustrie (MCA Records, Warner Bros., MGM Records) oder Elektroindustrie (PolyGram, EMI)?

    Inwiefern drohten durch Musikkompaktkassetten Verluste, die durch die „Etablierung innovativer Musikgeneres“ (S.141) vermieden werden konnten? War die Musikkompaktkassette nicht schlicht und einfach – genau wie später die CD – ein weiterer Tonträger, der problemlos in die industriellen Verwertungsstrategien integriert wurde? Bei den zitierten Autoren Sanjek & Sanjek heißt es dazu für das Jahr 1988 (SANJEK & SANJEK 1991.257): „Prerecorded cassette sales were the key to the industry’s $4,37 billion gross“. Vinyl-Alben und CDs waren damals schon bzw. noch von minimaler Bedeutung.

    „Am Anfang stand die Entscheidung der US-Rundfunkregulierungsbehörde (Federal Communications Commission – FCC), dass die bisherige Praxis der restriktiven Lizenzvergabe – drei bis maximal fünf Lizenzen im jeweiligen Bundesstaat – beendet wurde und eine Vielzahl an Lizenzen für das 1945 geöffnete Ultrakurzwellen-Frequenzband an kleine, lokale Radiostationen vergeben werden sollte. Diese meist unterkapitalisierten Unternehmen konnten sich die kostspieligen Live-Übertragungen der großen Networks nicht leisten und mussten auf die Sendung von Schallplatten zurückgreifen, die vor allem von neu sich am Markt etablierenden Independent-Labels produziert wurden.“ (S.145)

    UKW-Radio wurde ab Oktober 1940 lizenziert (wobei die Lizenzen auf Radiomärkte, nicht auf Bundesstaaten bezogen sind). Damals gehörten die meisten UKW-Sender den Besitzern von MW-Sendern. Wenn die UKW-Sender überhaupt genutzt wurden, dann zur Parallelausstrahlung der MW-Programme. Erst Mitte der 1960er Jahre wurde UKW zu einem Faktor im US-Radiomarkt (neue FCC-Regeln ab 1964). Für die „progressive“ Rockmusik war UKW wichtig. Aber die R&B-Stationen sendeten alle auf Mittelwelle. Der Niedergang des Network-Radios hat nichts damit zu tun, dass sich Radiosender die Übernahme der Live-Programme nicht mehr leisten konnten. Die Konkurrenz durch das Fernsehen erforderte neue Programmformen, neue Zielgruppen. Für die Radionetworks rechnete sich die teure Produktion von Live-Programmen für ein Massenpublikum nicht mehr. Die produzierten jetzte die TV-Sparten der (früheren) Radiokonzerne. Die einzelnen Stationen mussten sich neue (lokale) Zielgruppen suchen.

    „Symbiose von Indie-Plattenlabel und Indie-Radiostationen“ (S.145).
    Im Zentrum der Beziehung zwischen „Indie-Plattenlabels“ und „Indie-Radiostationen“ stand Payola. Auch das war nichts neues: Auch die Majorlabels und die ASCAP-Musikverlage kauften sich Medienpräsenz für ihre Produkte.

    Im R&B-Markt waren die Majorlabels (zum Teil mit Sublabels) von Anfang an engagiert. Schon in den wenigen Jahren, als es in diesem – und nur in diesem ökonmisch unbedeutenden – Teilmarkt Konkurrenz gab, veröffentlichten die Majors rund die Hälfte aller R&B-Hits. Und der Country-Markt war sowieso immer unter der Kontrolle der Majorlabels.

    „Das alles traf mit der steigenden Nachfrage der Babyboomer-Generation nach neuer, unverbrauchter, abseits des Big Band-Mainstream angesiedelter Musik.“ (S.145)
    Als die ersten Mitglieder der „Babyboomer-Generation“ alt genug waren, um „neue, unverbrauchte Musik“ nachzufragen, da waren die Zeiten des „Big Band-Mainstreams“ 10 bis 15 Jahre vorbei 🙂.

    „(…) löste sich das bestehende Oligopol der Tonträgerindustrie auf“ (S.145).
    In den ersten Nachkriegsjahren gab es zwar mehr als 500 neue Labels, aber: wie hoch war ihr Anteil am Umsatz der Phonoindustrie? Wieviele überlebten die Rezession Ende der 1940er Jahre? Und auch der nächste „Indie“-Boom in den 1950er Jahren war nur von kurzer Dauer. Und wirkte sich zudem nur auf den Singles-Markt aus. Die einzigen neuen Labels, die sich langfristig in der Phonoindustrie etablieren konnten waren Tochtergesellschaften von Hollywood-Studios (MGM-Records,Warner Bros.Records), Radiogesellschaften (ABC Records) und Elektrokonzernen (Mercury wurde von Philips übernommen).

    Wenn sechs anstatt vier Majorlabels den Phonomarkt beherrschen, dann ist das Oligopol aufgelöst worden?
    Kann man wirlich von einer „Rock’n’Roll-Revolution“ sprechen? Welche Strukturen sollen damals gebrochen sein? Verhalf nicht die geballte Medienmacht von Decca und der Tochtergesellschaft Universal Pictures dem Rock’n’Roll (Bill Haley) zum kommerziellen Durchbruch? War Elvis Presley nicht bei RCA Victor (als Sänger) und Hill&Range (als „Autor“) unter Vertrag? Wurde Rock’n’Roll nicht innerhalb kürzester Zeit in die bestehenden Strukturen (Labels und Musikverlage) integriert? Wurden die Arbeitsbedingungen im Studio (Produktionsweise) oder die Vertragsbedingungen der Exklusivkünstler durch die „Rock’n’Roll Revolution“ wirklich „völlig umgestaltet“?

    Für eventuelle Antworten im Voraus besten Dank!


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